рефераты курсовые

Билеты: Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

войны, восстановлена). В росписи ковалевской церкви определяющими оказа­лись

черты южнославянского искусства. Вместе с тем в ковалевской росписи

присутствуют аспекты содержа­тельного порядка не только чисто русские, но и

кон­кретно связанные с Куликовской победой 1380 года. В новгородских иконах

этого периода мы найдем мало связей со стилистикой фресок. Многие иконы первой

половины X/V века несут на себе печать архаического мышления XIII века.

В них много декоративности, яркос­ти, обнаженности чисто графического приема.

Таково «Чудо Георгия о змие» из собрания М. Н. Погодина. Сочетание красного

фона с белым, серо-голубым, лило­вым и желтым рождает мажорную колористи­ческую

гамму, характерную для иконописи «фольклорной» традиции.

Лик же святого Георгия на большой иконе XII века — след работы иконописца-

«реставратора» первой трети XIV века, выявляет знакомство новгородского

мастера с приема­ми раннепалеологовской византийской живопи­си. Между тем

новгородский мастер внес и сюда самостоятельный акцент. Образ, создан­ный им,

лишен камерности, он энергичен, активен.

Отголоски древней традиции ощутимы в иконах «Введение во храм» из села

Кривого и «Рождество Богородицы», еще очень архаичных по колориту и

композиции.

Лишь немногие иконы конца XIV века об­наруживают известное влияние фресковой

жи­вописи. Таковы «Успение» из села Курицко близ Новгорода и «Покров» Зверина

монасты­ря (новгородский музей). «Успение» представ­ляет собой вольную

интерпретацию одноимен­ной фрески церкви Рождества на Кладбище, «Покров» в

своих деталях обнаруживает сход­ство с той же росписью и рядом

позднепалеопоповских икон. Что касается экспрессивной традиции волотовских

фресок с их повышен­ной динамикой и эмоциональностью образов, го к ним

примыкает поясной архангел Михаил из деисусного чина конца XIV века. Од­нако

мастер архангела, сохраняя тонкую вы­разительность лика, решает одежды в

несколь­ко схематизированной манере икон «фоль­клорного» направления.

Идеалы новгородского художественного творчества последовательно и ярко

воплощает икона «Борис и Глеб» на конях. Неторопливость движения,

плоскост­ность композиции, ясность и определенность линейной системы,

нарядная звучность колори­та, энергичность образов сочетаются с мягкой

округленностью линий, усложненной многослойностью живописи, расширением

цветовой гаммы.

В конце XIV — первой половине XV века Новгород испытывает заметное

воздействие московской живописи. В этом плане показа­тельна четырехместная

икона с «Воскре­шением Лазаря», «Троицей», «Сре­тением», «Иоанном Богословом

и Прохором». Интонации спокойного созерцания, изобилие дугообразных

силуэ­тов, отсутствие усиленных акцентов, обобщен­ность композиции сближают

икону с произ­ведениями рублевской эпохи. Между тем в иконе присутствует и

исконно новгородская контрастность, и напряженная энергия контуров.

В рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское евангелие

1323 года, фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так

называемый тератологический стиль) по­степенно отступают перед изображением

человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в

окружающей действительности.

Еще смелее вводит бытовые мотивы художник, ук­рашавший Евангелие 1355 года. В

одном из инициалов букву «Р» изображает мужчина с банной шайкой в руках —

мотив, который на страницах священ­ной книги производит весьма неканоническое

впечат­ление. Не менее забавно лицо гримасничающего стари­ка, который сам

себя дергает за бороду (тоже буква «Р»). Одним из наиболее распространенных

мотивов украшения инициалов становится изображение гусляра, играющего на

гуслях (Служебник XIV века), а иногда даже приплясывающего (Евангелие 1358

года).

Вторая треть XV века ознаменовалась по­следней крупной вспышкой

противостояния Москве за политическую и церковную само­стоятельность. Это

обстоятельство во многом определило содержание новгородского искус­ства XV

века. Изменяется соотношение видов живописи. Если в XIV столетии главной была

фреска, то в XV первенство переходит к ико­нописи. Начинается активное

прославление новгородской истории и новгородских свя­тынь. Помимо ведущих

мастеров работают ху­дожники, связанные с посадскими низовыми кругами. Как

образец работы посадских или провинциальных мастеров можно привести икону

«Флор, Иаков и Лавр» (вторая половина XV века). Особенно вы­разительны

крайние фигуры Флора и Лавра. Они стоят с крепко зажатыми в кулак кре­стами;

их одеяния похожи на длинные, низко подпоясанные рубашки новгородцев; в

грубо­ватых лицах, кудрях, расчесанных на прямой ряд, подстриженных под

горшок и небрежно откинутых назад, нет благочестия и смирения, которые обычны

для подобного рода икон. Коренным, новгородским веет от этой иконы, где

рисунок превращен в сложный орнамент.

Стремление передать облик новгородских жителей еще отчетливее проявилось в

иконе «Деисус и молящиеся новгородцы» (1467). Икона разделена на два яруса. В

ниж­нем представлены члены одной новгородской семьи — мужчины разных

возрастов, женщина и двое детей. Все они в характерных древне­русских

костюмах — коротких одеждах, застег­нутых спереди и прдпоясанных, и в длинных

кафтанах, накинутых на плечи. Люди представ­лены в молитвенной позе с лицами,

обращен­ными кверху: в верхнем ярусе изображен «горний мир» в виде деисуса

(Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы). Ве­роятно, в

композиции иконы содержится на­мек на особое небесное покровительство,

ко­торым, по мнению новгородцев, пользовались граждане Новгорода по сравнению

с жителями других русских городов.

Еще отчетливее сходная мысль выражена в иконе второй половины XV века «Битва

новгородцев с суздальцами» («Чу­до от иконы « Знамение»).

В ней рассказывается об одном из событий в истории Новгорода XII века —

победе новго­родцев над суздальцами, осаждавшими город. Икона разделена на

три яруса. В верхнем изо­бражено перенесение чтимой в Новгороде иконы

«Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в Кремль. В

среднем ярусе представлена новгородская рать, обороняющая стены. На

центральной башне установлена чудотворная икона. Отсаждающего город

вражеского войска отде­лились три парламентера. Им навстречу из во­рот города

выезжают новгородцы. Суздальцы, воспользовавшись временным прекращением

военных действий, посылают в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает в

икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посы­лает на суздальцев слепоту

и суздальцы начи­нают убивать друг друга. Тогда нозгородцы, предводимые

Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победоносцем, устремля­ется

на врагов. Суздальцы бегут, новгородцы одерживают победу. Последняя сцена

изобра­жена в нижнем ярусе композиции.

Антимосковская направленность этой ико­ны, которую условно можно было бы

назвать исторической картиной, не подлежит сомне­нию. В XV и XVI веках данный

сюжет очень популярен. Под суздальцами подразумевали москвичей, в борьбе с

которыми Новгород от­стаивал свою политическую самостоятельность. Существует

несколько вариантов этой темы в иконах XVI века.

Наряду с этой своеобразной публицистич­ностью новгородской иконописи XV века

в ней можно подметить еще одну важную особен­ность. Именно в XV веке в

новгородскую ико­нопись снова интенсивно проникают народные представления,

связанные еще с дохристиан­скими верованиями. Так, образы многих осо­бенно

чтимых в ту пору в Новгороде икон со­четали черты христианских мучеников с

каче­ствами древнеславянских божеств, покрови­тельствовавших различным

отраслям хозяйства или олицетворявших силы природы. Одним из наиболее

популярных был Илья Пророк, образ которого на русской почве воспринял

некото­рые черты древнеславянского языческого бога Перуна Громовержца. Илью

обычно изобра­жали возносящимся на небо на огненной ко­леснице с огромными

колесами, в которую впряжены красные кони. Параскева Пятница считалась

покровительницей торговли. Святых Флора и Лавра чтили как покровителей

ло­шадей.

Мир дохристианских представлений запечатлелся в иконе второй половины XV века

«Власий и Спиридон». Среди желтых и красных горок вос­седают на престолах

святители Власий и Спиридон. В нижней части иконы среди изумрудно-зеленых

горок целые стада коров, коз, свиней, овец. Образ Власия унаследовал качества

языческого «скотьего бога» Велеса, день памяти Спиридона (12 декабря по

старому стилю) падает на день зимнего солнцестояния, назы­ваемого «Спиридонов

поворот». Отныне пробудившееся солнце знаменовало наступление весны, новое

оживле­ние природы.

Новгородская иконопись XV века примеча­тельна своеобразием особого духовного

мира и художественного видения, воплотившегося в ней. Яркая красочность,

светоносность, динамика живописи и образов, мощь конкретных

и весомых форм, энергия и сила линии сде­лали ее одним из замечательных

явлений древнерусского искусства. К концу столетия начинается слияние местной

традиции с московской, но еще долго, на протяжении всего XVI века живут ее

сильные и яркие образы, хранящие отголоски неповторимых творческих решений

предшествующих эпох.

11. Псковская школа иконописи.

Памятники псковской живописи XII-XIII вв. малочисленны, и по ним нелегко

составить отчетливое представление о псковской школе. Правда, от середины XII

века сохранился пол­ный комплекс росписи Спасо-Преображенского собора

Мирожского монастыря, раскрытый из-под записей в 1975—1979 годах. В них ярко

выражена линей­ная основа фигур, композиции геральдичны, а вдохновенная

экспрессия образов вызывает в памяти первоклассные произведения македон­ской

живописи XII века. После раскрытия фре­сок из-под позднейших записей можно

судить и о звучной, активной цветовой гамме росписи. Фрагменты древней

живописи недавно обна­ружены при исследовании собора Ивановского монастыря во

Пскове (XII век).

К концу XIII — началу XIV века относится житийная икона пророка Ильи из села

Вы буты (ГТГ). Илья представлен седо­власым старцем, сидящим в пустыне среди

красноватых холмов, поросших травой и цве­точками; чтобы лучше слышать

обращенный к нему глас божий, он отводит от уха прядь во­лос характерным,

почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. По

колориту это одна из самых изуми­тельных русских икон. Сочетание серебристо-

голубого, серого с лиловым, розовым, зелено­ватым в их неярком, благородном и

слегка приглушенном звучании создает поразительный и неожиданный эффект.

Гармоничность цвето­вых оттенков, смягченность линий, спокойный внутренний

настрой персонажей роднят эту икону с явлениями среднерусского искусства,

колыбелью которого стали центры Северо-Во­сточной Руси — Владимир и Суздаль.

Псковские монументальные росписи XIV— XV веков в чем-то сходны с

новгородскими, но имеют и оттенки художественного своеоб­разия. Самый ранний

ансамбль — роспись собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря

(1313). Западная стена целиком заполнена монументальной композицией

«Страшного суда», северная масштабным «Успением», во всех остальных частях

собора фрески размещаются тремя горизонтальными рядами. Подобно Нередице,

евангельские сцены распределены свободно и несколько беспорядочно, в

иконографии не­редки отступления от принятого канона. Не­смотря на

архаичность стиля в целом, ясно читаются новые его оттенки: энергия и

сме­лость манеры, резкие и сильные блики. Отсю­да ощущение неистовой силы и

неповторимый стихийный реализм изображений. Снетогорские мастера кажутся

охваченными сомнения­ми и «шатаниями», которые более чем на пол­века

предвосхищают ереси XIV века.

В последние два года открыты остатки фресковых росписей в храмах Довмонтова

города. Из девяти построек фрески сохранились в восьми. В шести памят­никах

фрески датируются XIV веком. В двух церквах — Николы с Гребли (1383) и

Покрова Богородицы (1352, перестройка—1398} жи­вопись имеет такую

сохранность, что может рассматриваться как полноценный источник для изучения

псковского монументального искусства XIV века. В росписи Никольской церкви,

цветной, подробно проработанной, много общего с приемами псковской иконопи­си

XIV века, особенно в типах лиц. Фрески Покровской церкви, сдержанные по

колориту, созвучны по иконографической программе и эмоциональной окраске

образов росписи Спа­са на Ковалеве в Новгороде.

Традиционный характер псковского искусст­ва XV века демонстрируют фрески

Успен­ской церкви в селе Мелетове (1469). Основы живописной манеры XIV века,

в част­ности росписей Феофана Грека, сохранились здесь в удивительной

свежести. Правда, для мелетовской росписи характерна измельченность

композиций и увеличение их числа на стенах храма. Это явление новое,

свойственное всему византийскому миру конца XIV — пер­вой половины XV века.

Фрески Мелетова по­казывают своеобразие местной культуры срав­нительно с

новгородской. XV столетие в Нов­городе— век иконописи, во Пскове фреска

полностью сохранила свой удельный вес в системе изобразительных искусств.

Дошедшие до нас псковские иконы немно­гочисленны и очень стабильны по своим

худо­жественным свойствам. Одна из наиболее зна­чительных — «Собор

Богоматери» (XIV век). Почти весь фон иконы занимают сплош­ные темно-зеленые

горки. Посредине Богома­терь, восседающая на розовом троне, постро­енном

несимметрично и необычно замысло­вато; наверху представлены фигуры ангелов

без крыльев: это смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше в

рус­ской иконописи, своего рода живописная ересь. Трон окружают очень

выразительные по обли­ку и жестам волхвы, ниже — аллегорические изображения

Земли и Пустыни. Колорит иконы поражает глубоким сочетанием темно-зелено­го,

белого и розового цветов, излюбленным в псковской иконописи, с некоторыми

измене­ниями оно повторяется и в иконах XVI века, например в «Сошествии во

ад». Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело

сопоставляя его с та­ким же, как и в иконе Третьяковской галереи, темным

бутылочно-зеленым.

К этой группе близка по колориту и икона более ранняя, изображающая святых

Параскеву Пятницу, Григория Богоcлова, Иоанна Златоуста и Василия Великого

(конец XIV — начало XV века). Особенно запоминается в ней строгое, почти

суровое выражение лиц; написаны они в энергичной манере, несколько

напоминаю­щей почерк Феофана. Традиционность языка псковской иконописи

проявилась ив «Трои­це» (XVI век). Она архаична по компози­ции; в однообразном

симметричном располо­жении фигур и предметов, в нарочитой повто­ряемости

жестов, преобладании светло-крас­ных красок и обилии орнамента и золотой

штриховки сказывается воздействие народных вкусов. Судя по сохранившимся

памятникам, псковская живопись XV—XVI веков во многом отличалась от

новгородской. Отличие это ска­зывается в своеобразной трактовке сюжетов и

особенностях колорита, в котором преобла­дают сочетания темно-зеленого, белого

и свет­ло-красного цветов, лишенных новгородской яркости и тонко

сгармонированных в приглу­шенную и благородную тональную гамму.

12. Московская школа иконописи. 15 век.

Московская школа иконописи является самой молодой, она основана в 14 веке.

Она впитала в себя все самое лучшее из традиций Новгородской и Владимиро-

Суздальской школ, но в тоже время отличается своей яркой непохожестью ни на

одну из них. Самой выдающейся личностью московской школы был Андрей Рублев.

Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе колорит времен

половины тысячелетия тому назад, представить громадную лесную деревенскую

Русь, раздробленную на удельные княжества, сражавшиеся друг с другом,

сражавшиеся с татаро-монголами, сражавшиеся внутри себя; Русь, изнуренную и

обесчещенную столетиями татаро-монгольского ига; Русь так сильно отставшую за

эти столетия от городской культуры западных стран. Здесь в лесной глуши, за

стенами уединенного монастыря, некий ”смиренный чернец молчаливо и скромно

трудился над иконой в похвалу Сергию“ и из под его кисти возникло

произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовной высоты,

вечный гимн миру согласию среди людей. В московской живописи первой половины

14 века существовали различные художественные течения (местные и принесенные

из вне). Местная струя должна была восходить к архаическим традициям 13 века,

и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам

“Палеологовского Ренессанса”. К этому направлению относится икона “Борис и

Глеб”, написаная еще во втором десятилетии 14 века. Ее значение велико не

только как художественного произведения, но и как ценнейшего

иконографического документа. Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в

воздухе, чудесным образом являясь верующим. Их лица сосредоточены и печальны.

Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть братьев, в их руках мечи -

атрибут княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно

плоскими. Главный акцент поставлен на линии - строгой и сдержанной. При всем

богатстве красок иконы, ее колорит отличается редким лаконизмом и

последовательностью, поскольку любой цвет с неизбежностью вытекает из

другого. К этому же времени (середина 14 века) относится икона “Житие Бориса

и Глеба“. В лицах русского типа художник стремился выразить особую доброту и

мягкость, подчеркивая тем самым идею жертвенности, красной нитью проходящую

через замечательный памятник древнерусской литературы рубежа 11-12 веков

“Сказание о Борисе и Глебе”. К сожалению, мы почти ничего не знаем о

московской живописи последней трети 14 века. Нельзя упускать из виду, что на

рубеже 14-15 веков в Москву проникла вторая волна из Византии, связанная с

завозом большого количества греческих икон и деятельностью Феофана Грека.

Предполагается, что он приехал в Москву не позднее 1395 года, когда приступил

вместе с Симеоном Черным и своими учениками к росписи Церкви Рождества

Богородицы. Феофан Грек выступал в Москве не только как Фрескист и

иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными

инициалами, заставками и лицевыми изображениями. Феофан Грек был не

единственным греческим мастером, работавшим в Москве. В записи одной

симферопольской рукописи, копирующей надпись на утраченной иконе, упоминается

имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 г. для сына Дмитрия

Донского икону “Тихвинская Богоматерь”. В1397 году Московский Великий князь

получил в подарок из Константинополя икону “ Спаса в белых ризах”. Все эти

факты говорят об оживленной художественной жизни Москвы на рубеже 14-15

веков. Дальнейший ход развития московского искусства обусловила победа на

Куликовском поле. Стало ясно, на что способны русские люди, вступившие

единодушно в борьбу с общим врагом. Победа обеспечивала ведущее положение

московским князьям, содействовала росту национального самосознания. И эти

настроения наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно

связанна с теми кругами, которые принимали участие в освободительном

движении. Но вернемся к Феофану Греку, который в 90-х годах 14 века и в

начале 15 века становится центральной фигурой среди московских художников. Он

привлекал всеобщее внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих

взглядов. Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными

мастерами, несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро

разраставшихся иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в

иконостасную композицию полнофигурный деисисный чин, что сразу привело к

резкому увеличению иконостаса. На этом пути продолжателем Феофана был Андрей

Рублев, который довел высоту чиновых икон до 3-х с лишним метров. Сохранилось

несколько икон, вышедших из мастерской Феофана “Донская богоматерь” с

“Успением” на обороте. Однако до нас дошли и такие произведения, которые были

выполнены московскими мастерами под непосредственным влиянием Феофана и

работавших в Москве греков (“Распятие”). Эти иконы по своим плотным краскам

очень близки к произведениям станковой живописи. В них нет того открытого

чистого цвета, который утвердился в русской иконописи 12 века и который так

явственно ощущается в ряде московских икон первой половины 14 века. Такой

именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением 6-ти

праздников. Стиль московской иконы, с ее легкими изящными фигурами, с ее

динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями, указывает

на конец 14 века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев.

С Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось

сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений

византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе

работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев был антиподом ему.

Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Его идеалы

иные - более созерцательные, более просветленные. Он отмел византийскую

переутонченность формы и местные архаические традиции, а выработал столь

совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль

сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом великой славы.

После смерти Андрея Рублева темп развития московской иконописи замедлился и

лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка и иного склада, -

Дионисия, московская иконопись расцвела снова. Второе тридцатилетие 15 века

мало исследовано: отсутствует точно датированные памятники и летописные

свидетельства. Объясняется это тем, что для Москвы это время было эпохой

кризиса. В этих условиях почти прекратилась каменное строительство, да и

спрос на иконостасы был очень маленьким. Главной иконописной мастерской была

Митрополичья. Новая эпоха в истории московского государства связанна с Иваном

III. Положение Москвы при нем становится прочным. Москву начинают

рассматривать как “ Третий Рим“. Женившись вторым браком на Софье Палеолог,

он ввел при своем дворе пышный церемониал, язык дипломатических актов

становится более высокопарным. Это не могло не отразиться на искусстве. Ивана

III не удовлетворяют скромные постройки Кремля, он приглашает итальянских

зодчих. Начинается эпоха бурного строительства, одновременно растет и спрос

на икону. Но условия работы художников были уже качественно другими:

инакомыслию был положен конец. Между церковью и светской властью заключен

незыблемый союз, приведший к обеднению духовной жизни. Как бы высоко не

ценили Дионисия и художников его времени, в их произведениях нет той глубины

и непосредственности чувств, которые отличали работы А. Рублева и мастеров

его круга. Но было бы глупо думать, что Дионисий был единственным. Наряду с

новым художественным языком были и такие иконы, которые писались в старых

традициях. Такие, как “Козьма и Дамиан “ из музея Андрея Рублева. По ней

видно, что автор не пошел по рублевскому пути, а остался верен своему

пониманию. Превосходной московской иконой 15 века является “Богоматерь

Ярославская” - эта вещь стоит в стороне от “дионисиевской линии развития”,

что отнюдь не лишает ее высоких художественных достоинств. Житийные иконы с

последней трети 15 века получают в Москве все более широкое распространение,

что было, возможно, обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых

многие отрицали поклонение иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии,

совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и

сцены из жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в

какой-то мере преодолевала вне­временной характер иконописного образа,

позволяя художнику, в следовавших друг за другом эпизодах, заполнявших

клейма, рассказать о жизни святого, о его деяниях и чудесах. Творчество

Дионисия и его современников замыкает большую эпоху в истории московской

живописи. Дионисий отнюдь не был смелым новатором, он ничего не ниспровергал,

наоборот, он сознательно примкнул к великим рублевским традициям. Но их

воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его, прежде всего

изяществом и грацией, красотой линейных решений, но он не сумел уловить за

всем этим глубокую поэтичность образов, их наивную и трогательную

непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он сильно увлекся внешней

оболочкой. Стремясь к все большей праздничности, отвечавшей вкусам

возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему

пониманию формы, прежде всего красивой, призванной радовать глаз. В

результате получилось так, что самый верный последователь Андрея Рублева

сделался его антагонистом. В 16 веке дионисиевские традиции быстро пошли на

убыль. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться

аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития

замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не

проникли смелые новаторства. Разгром еретических течений и ликвидация

свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в котором “византинизм“

стал играть большую роль. Былого высокого уровня искусства достичь не удалось

- времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия древнерусская живопись

не выдвинула равных им мастеров.

13. Андрей Рублев

Идеи, вдохновлявшие и волновавшие рус­ских людей в годы освобождения от

монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодо­левалась феодальная

раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского го­сударства,

нашли наиболее полное воплоще­ние в творчестве гениального русского худож­ника

Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в 1427/30;

первое летописное известие о деятельности Рублева относится к 1405 году).

Жизнь Рублева известна только в самых об­щих чертах. Инок московского

Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой обителью, он жил

в эпоху Куликовской битвы и, несомненно, знал тех, кто принимал в ней

непосредственное участие. Годы творческого формирования Рублева были

наполнены радостью первой крупной победы над монголо-татарами и предчувствием

грядущего окон­чательного освобождения Руси. Это в большой степени определило

характер его творчества.

Сотрудничая в 1405 году с Феофаном Гре­ком при выполнении росписи

Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного

мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана,

необычность его смелых образов, нарушавших традиционные иконографические

схемы, не могли не произвести глубокого впе­чатления на Рублева. Тем не менее

он с само­го начала выступает как яркая и самостоятель­ная творческая

индивидуальность, скорее про­тивоположная Феофану, чем созвучная ему.

Самые ранние из росписей Рублева — фрес­ки собора Успения на Городке в

Звенигороде (постройка около 1400). Они украшают алтарные столбы. В верхней

части южного столба сохранилось изображение св. Лавра в круге, под ним

голгофский крест и фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. На северном столбе

обнаружена по­луфигура св. Флора также в медальоне (голо­ва не сохранилась),

а внизу аналогичный крест и фигура св. Пахомия с ангелом. Руке Рублева

принадлежат лишь изображения Флора и Лав­ра, покровителей воинов и всех

«ратных лю­дей». Мажорные сочетания светло-зеленого, вишневого, желтого

создают приподнятое ощущение красоты и ясности. В плавных пира­мидальных

силуэтах есть легкость и воздуш­ность, однако лик Лавра вылеплен еще

до­вольно пластично, формы его построены сво­бодно и сочно, отчасти следуя

манере Феофа­на. При этом строй образа совсем иной. На лике - отпечаток

душевного покоя и внутренней гармонии. Палитра также отличается от

феофановской. Она более светлая с выявлением крупных, локальных цветовых

пятен.

К произведениям Рублева той же поры большин­ство исследователей относит и

миниатюры с изобра­жением символов евангелистов в так называемом Еван­гелии

Хитрово (конец XIV — начало XV века). Одна из лучших миниатюр изображает

ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). Фигура

ангела вписана в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание

голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свиде­тельствует о

выдающемся колористическом дарова­нии художника. Среди других изображений

евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в кото­рых с большой

тонкостью, наблюдательностью и лю­бовью изображены звери и птицы.

Миниатюры Евангелия Хитрово позволяют датировать не позже начала XV века три

ико­ны из Успенского собора на Городке в Звени­городе. Это «Спас», «Архангел

Михаил» и «Апостол Павел». Образ архангела Ми­хаила во многом предвосхищает

ан­гелов «Троицы», но в нем еще присутствует плотность и пластичность

объемов, яркость розовых и синих тканей, энергичный рисунок складок, которые

в «Троице» как бы утрачи­вают материальность, приобретая бесплотность и

легкость. Ближе всего к чудесному лику Ми­хаила ангел миниатюры Евангелия

Хитрово. Канон русской духовной красоты воплощен в образе Спаса. Безмятежный

покой и беспре­дельное милосердие запечатлены в его лике. Несмотря на

известное родство со Спасом феофановского деисуса, Христос Рублева

со­вершенно иной по эмоциональной интонации. От него исходят не суровость, не

неземное величие, а доброта и задушевность, близкие людям и духовно

соразмерные им.

В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Чер­ный с помощниками выполняют роспись

Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли главным

образом фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в

западной части храма. Это фрагменты большой композиции «Страшного суда».

Входивший в храм попадал в западную часть галереи, пристроенную Всеволодом

III к собо­ру Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери

храма, падал на свод центральной арки, ведущей в низкое помеще­ние под

хорами. На столбах арки представле­ны фигуры двух ангелов, возвещающих о

по­следнем дне мира; над ними изображения (в медальонах) двух пророков —

Давида и Исайи. Наверху, в самом центре арочного свода, по­мещена десница

божья с душами праведных. В этом изображении заключена главная идея росписи —

надежда на спасение. На северном столбе главного нефа представлен упавший на

колени пророк Даниил, над которым склоняет­ся ангел, указывающий ему на

изображение «Страшного суда», помещенное в западном люнете среднего нефа и

составляющее смыс­ловой и композиционный центр всей росписи. Здесь

представлен «Престол уготованный» с орудиями страстей и лежащей на нем книгой

(так называемая «Этимасия»). К престолу в мольбе простирают руки Богоматерь и

Иоанн Предтеча; у ног их — Адам и Ева. На склонах центрального свода,

обрамляющего люнет с «Этимасией», симметрично размещены группы сидящих

апостолов, за ними — стоящие ангелы. Фигура Христа находится в самом центре

сво­да. Он как бы незримо парит над престолом. Это не суровый судья мира, а

милосердный спаситель, каждому дарующий надежду.

На сводах южного придела изображено шествие праведников в рай, ведомых

апосто­лом Петром, который, обернувшись, бросает взгляд, выражающий призыв и

ободрение.

В росписи, созданной Рублевым и его по­мощниками, сохранены традиционные

иконо­графические схемы, однако светлое настрое­ние надежды преобладает в них

над средневе­ковым аскетизмом. Это достигается новыми приемами построения

формы. Прозрачные светлые мазки сдержанно и легко моделируют объемы. Но

главным средством художествен­ной выразительности становится линия: гибкая и

обобщенная, она придает особую музыкаль­ную ритмичность изображениям. Отсюда

пе­вучие движения рук и крыльев, неповторимо мягкие и гармоничные фигуры.

Некоторые композиции поражают особым совершенством решения. Прекрасна фреска

в восточном тимпане юго-западного свода, изоб­ражающая Богоматерь с ангелами,

а особенно трубящие ангелы на западной арке, лики ко­торых вызывают в памяти

образы античного искусства. Образы, созданные в росписях Ус­пенского собора

во Владимире, далеки от су­ровых персонажей Феофана.

Плавные параболические силуэты сообщают фигурам мягкость и благородство.

Идеал Руб­лева— круг с его спокойными и ясными очер­таниями. Именно с кругом

сближает мастер абрис голов своих персонажей. Черты ликов чисто русские,

исполненные простосердечия, душевной открытости и искренней доброты.

Росписи 1408 года в Успенском соборе Вла­димира неоднократно поновлялись и

рестав­рировались, поэтому трудно судить о первона­чальном колорите фресок.

Можно лишь гово­рить о легкости и тональной чистоте цветовой гаммы. Лучше всего

сохранились фрески ал­тарной части собора. В дьяконнике нетронутые записями

фрески поражают яркой звучностью охр и снежной белизной архидиаконских одежд.

Хорошая сохранность красочного слоя оказалась на открытом в 1974 году фрагменте

фигуры святого воина на северной грани юж­ного среднего пилона.

Серебристо-розовые пе­ристые латы, красная исподняя одежда, зеле­ный плащ

позволяют судить о цветовом реше­нии всей росписи 1408 года. В те же годы

из-под двух слоев позднейших записей были рас­крыты фрагменты композиций в

люнетах хра­ма: «Крещение» и «Сошествие св. Духа».

Кисти Рублева, Даниила Черного и их помощников принадлежит также иконостас из

Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского под

городом Шуей, куда он был перенесен в XVIII веке. Значительная часть чина в

том числе огромные по размеру иконы деисусного ряда — «Спас Вседержитель»,

«Богоматерь», «Иоанн Предте­ча», «Григорий Богослов» и «Андрей Первозванный»

— находятся в настоящее время в Третьяковской галерее; иконы, изображающие

апостолов Петра и Павла, — в Го­сударственном Русском музее в Ленинграде.

Мень­шие по размеру иконы праздничного чина хранятся как в Третьяковской

галерее, так и в Русском музее.

Перед художниками, работавшими в Успен­ском соборе, стояла трудная задача —

создать грандиозный иконостас в большом храме. Этим, в частности, объясняются

размеры икон, поражающих монументальностью. Фигуры деисусного и праздничного

чинов исполнены с большим лаконизмом. Лица святых сдержанно серьезны и

задумчивы. Колорит деисусного чина, основанный на звучных сочетаниях ярких и

чистых тонов, отличается строгим единством. Возможно, Рублев был автором

общего замыс­ла; в исполнении же отдельных икон справед­ливо усматривают

немало отличий, свидетель­ствующих о принадлежности их разным масте­рам и

разным художественным традициям. Имя Рублева стало символом русской

средне­вековой культуры. Икона «Троица» — пик этой культуры, ее

совершеннейшее и высшее достижение. Написанная Рублевым «в память и похвалу»

основателю Троицкого мо­настыря преподобному Сергию Радонежско­му в 1411 году

(для деревянной церкви) или в 20-х годах (для каменного собора), она была

поставлена в нем справа от царских врат близ гробницы Сергия. «Внешняя» тема

иконы — посещение тремя ангелами Авраама и Сарры; однако повествовательная

сторона события в иконе Рублева опущена. Представлены только три ангела.

Фигуры их, разные по силуэту, вме­сте как бы образуют круг. В очертаниях

голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне тон­кого деревца на фоне, в

силуэте горки справа повторяются плавные смягченные линии, соз­давая

впечатление гармонической слаженности и единства. Ощущение гармонии исходит и

от колорита иконы. Золотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу

светло-го­лубым, мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью

утраченном). Такие же мягкие сочетания с золотом фона составляли и

зеленовато-желтая гора, и зеленовато-оливковая крона дерева, и бледно-зеленый

«позем» (земля). Более интенсивно звучат чу­десный «голубец» и зеленый цвет в

одеждах. Просветленная и ясная красочная гамма сгруп­пирована вокруг густо-

голубых и темно-виш­невых одежд среднего ангела. Религиозная те­ма иконы —

догмат о единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа

святого, что было особенно актуально в период ере­тических движений. Однако в

иконе Рублева есть особый содержательный пласт, образный смысл, безмерно

актуальный для духовной жизни Руси конца XIV — начала XV века. Икона звучит

как символическое воплощение добро­го согласия, гармонического слияния

челове­ческих душ вопреки земной обреченности. Нравственные принципы,

воплощенные в ико­не, отражали высокие идеалы возрождавше­гося народа,

единого перед лицом насильни­ков и губителей. Этот духовный смысл сделал

«Троицу» прекраснейшим произведением на­циональной живописи и наиболее

светлым и полным выражением русской духовности.

«Троица» Рублева являлась частью большого и до настоящего времени хорошо

сохранив­шегося иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря,

выполненного целым коллективом художников под руководством Рублева и его

друга Даниила Черного. Самому Рублеву возможно принадлежат иконы деисусного

чина, изображающие апостола Павла м архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия

Солунского из того же чина также обнаружи­вает сходство с искусством Рублева.

Иконы праздничного чина различны по своему худо­жественному почерку и

свидетельствуют о ра­боте художников разных поколений. Наряду с традициями

рублевской живописи в ряде икон звучат новые ноты, предвосхищающие

даль­нейшее развитие московской живописи. С этой точки зрения особенно

интересна икона «Жены мироносицы у гроба гос­подня». Образы отличаются здесь

особой, несколько преувеличенной взволнованностью, не свойственной искусству

Рублева. Высокие и стройные фигуры трех женщин, с удивлением и испугом

обращенные к опустевшему гробу, исполнены рафинированного изящества и

гра­ции. Ангел в белых одеждах сидит на круглом камне, как бы вибрируя в

неустойчивой позе, его крылья трепетно осеняют гробницу, распо­ложенную в

резко диагональном развороте. Повышенные эмоциональные интонации — зна­мение

новой эпохи.

Последние годы жизни Андрея Рублева бы­ли тесно связаны с Андрониковым

монастырем, в Москве. Им, видимо, был расписан Спасский собор, в котором до

наших дней сохранились орнаментальные фрагменты в оконных отко­сах. Великий

живописец был похоронен в мо­настыре, где сейчас размещается Централь­ный

музей древнерусской культуры и искусст­ва имени Андрея Рублева.

14. Феофан Грек.

Феофан Грек (около 1340 года - после 1405 года) - византийский (греческий)

живописец, работавший в России во второй половине XIV - начале XV веков.

Вместе с Андреем Рублевым и Прохором-с-Городца расписал старый Благовещенский

собор Московского Кремля. До Москвы много работал в Новгороде, где, кроме

икон, оставил фрески в церкви Спаса Преображения. Работы отличаются

монументальностью, внутренней силой и драматической выразительностью образов,

свободной живописной манерой.

ФЕОФАН ГРЕК (ок. 1340 - после 1405, Москва?) - живописец. Работал в

Константинополе; в зрелые годы переселился на Русь. Жил в Каффе в Крыму, в

Нижнем Новгороде, Новгороде, Москве. Среди его заказчиков были моск. князья,

митрополит. Сохранились лишь две бесспорные работы Ф. - фрески церкви Спаса

Преображения на Ильиной улице в Новгороде (1378) и деисус из иконостаса в

Благовещенском соборе Моск. Кремля (90-е гг. XIV в.). Приехав в Москву ок.

1390, имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист.

Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем: "Работы Феофана поражают своим

виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной

выразительностью, блестящей свободой индивидуального творчества". Великий

живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и получил

прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е

годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35-40 лет. К этому времени

Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и

Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую

генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород. На Руси, переживавшей период

подъема, связанного с началом активной борьбы за освобождение и объединение

русских земель вокруг Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для развития

своего могучего творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее

от византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской

культурой. Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, - фрески

одного из замечательных храмов Новгорода Великого - церкви Спаса Преображения

на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал

летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и горожан с Ильиной

улицы. Фрески сохранились частично. В куполе изображен Пантократор (Христос-

судия), окруженный четырьмя серафимами. В простенках - фигуры праотцев:

Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мельхиседека, Еноха, пророка Ильи и Иоанна Предтечи,

а в камере - личной молельне заказчика - пять столпников, "Троица", медальоны

с изображениями Иоанна Лествичника, Агафона, Акакия и фигуры Макария. Каждому

из святых Феофан Грек дает глубоко индивидуальную, сложную психологическую

характеристику. И в то же время все они - гневный могучий Пантократор, мудрый

величавый Ной, сумрачный Адам, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники

- имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6


© 2010 Рефераты