рефераты курсовые

Лекция: Творчество и жизнь художников Итальянского Ренессанса (miscellanea)

существенно отличавшегося от того"реализма деталей", который был характерен

для готизи­рующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров

проникнуты идеалами гуманизма.Они героизируют и возвеличивают человека,

поднимают его над уровнем обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору

в античности и ис­кусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на

ощупь искали мастера Проторенессанса, те­перь основывается на точных знаниях.

Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий,

в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных

течений. Новое искусство, по­бедившее в начале XV века в передовой Флоренции,

далеко не сразу получило признание и распространение в других областях

страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Ма­заччо,

Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и

готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура

первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со

времени состоявшегося во Флоренции все­ленского церковного собора, на который

прибыли в сопровождении пышной свиты византийский импе­ратор Иоанн Палеолог и

константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году,

когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город

этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка,

а также литературы и фи­лософии Древней Греции. И все же ведущая роль в

культурной жизни

Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

в начало

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Филиппо Брунеллески (1337-1446) - один из величайших

итальянских зодчих XV столетия. Он от­крывает новую главу в истории архитектуры

- формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще

его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во

Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших"кому бы то ни

было из древ­них и прославленных мастеров искусств". Первым среди этих

художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа мастера

Антонио Манетти, Брунеллески "обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества,

который называют римским или классическим", тогда как до него и в его время

строили лишь в"немецкой" или"современной" (то есть готической) манере. Сто лет

спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился в

мир,"чтобы придать новую форму архитектуре".

Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику,

сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской

архитектуры, сохранившей элементы клас­сики на протяжении всего

средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох:

одно­временно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому

пути развития архитектуры.

Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той же

деятельности, он полу­чил широкое гуманистическое. Склонность к искусству

заставила его, однако, свернуть с предначер­танного отцом пути и поступить в

обучение к ювелиру.

В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и

купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и

декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание

было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный ку­пол не был

осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола.

В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится

руководителем. Главная трудность, кото­рая встала перед мастером, была

вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 мет­ров), что

потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения

остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению

Леона Баттисты Аль­берты,"искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь

же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно

древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика,

достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это

произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных

церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного

куполом Микеланджело.

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в

области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя)

Оспедале дельи Инноченти на площади Сан­тиссима Аннунциата (1419-1445). При

первом же взгляде на это здание бросается в глаза его сущест­венное и

принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность

фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками

лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими,

обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия,

гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому за­мыслу, Брунеллески

воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции

ко­лонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения

Брунеллески с тем вари­антом классики, который донесла до позднего

средневековья архитектура тосканского Проторенес­санса.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь

Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой

капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней

он создал тип ренес­санского центрического сооружения, квадратного в плане и

перекрытого куполом, покоящимся на па­русах. Само здание церкви представляет

собой трехневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили

дальнейшее раз­витие в одном из самых прославленных и совершенных творений

Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью

пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропор­ций и

декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются

вокруг подку­польного пространства, простота и четкость архитектурных форм,

гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых

принципов архитектуры Ренессанса.

Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели,

церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в

скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий

города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Ме­келе, - исходившие и от самых

богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много

молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся

масте­ров.

Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор,

который стоял во главе мастеров, поло­живших начало расцвету Возрождения. В

искусстве своего времени он выступил как подлинный нова­тор.

Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического

идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой

индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении

натуры и умело используя античное наследие, Донателло пер­вым из мастеров

Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать

ор­ганическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает

разнообразием новых начи­наний. Он возродил изображение наготы в статуарной

пластике, положил начало скульптурному порт­рету, отлил первый бронзовый

памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу сво­бодно

стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях

теорию линей­ной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы

надолго определили развитие евро­пейской скульптуры.

Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным

именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение

он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением

собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение

всей жизни связывала тесная дружба.

Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую

пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора

мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей).

Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию

героизированного образа. Отка­завшись от традиционного изображения царя

Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в ру­ках, Донателло

представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый

сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную

голову врага. Чувст­вуется, что создавая этот образ библейского героя,

Донателло стремился опереться на античные тра­диции, особенно заметно

сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Да­вида

в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-

за легкого на­клона головы. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе

торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение,

одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Дона­телло.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной

правильности пропорций и по­строения фигуры, но всегда учитывал впечатление,

которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.

В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан

Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под

внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо

и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело

свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с

такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки

фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве

прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной

четкостью и определяет как положение слегка изо­гнувшегося торса, рук и

головы, так и характер складок одежды.

Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то,"что он

работал столько же ру­ками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам,

чью"произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в

котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое

место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной

вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на

своем прежнем месте".

Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает

глубоко индивидуальный об­раз и вместе с тем воплощает тот идеал сильной

личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере

созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров

итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный юноша в

легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит

уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать

на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это

типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением

художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую

личность.

Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное

настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще

звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе"Марии Магдалины" (1445)

он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде

высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру.

Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом

обладает потрясающей силой экспрес­сии.

Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-

60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает

монументальный характер и черты драматической экспрес­сии. Все более широкое

распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро

распространяется скульптурный портрет.

Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами.Как и в

скульптуре, однако не­сколько позже, в ней совершается решительный перелом от

отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству

Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность ко­торого

приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое

время. Его ради­кальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на

художников, однако были восприняты лишь частично.

в начало

Мазаччо(1401-1428) - человек, одержимый искусством,

безразличный ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и

за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского

означает мазила.

Предполагаемый учитель Мазаччо - флорентиец Мазолино. Огромное воздействие на

юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий контакт со

скульптором Донателло и архитектором Бру­неллески. Видимо, Брунеллески помог

Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы. Ма­заччо вместе с

Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое направление во

флорентийском искусстве Возрождения.

Самой ранней из сохранившихся его работ считают"Мадонну с младенцем, Святой

Анной и ангелами" (около 1420).

В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали и

художников, а в 1424 году- в товарищество живописцев Святого Луки.

В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине

в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой

готической церкви Санта Мария Но­велла во Флоренции фреска"Троица" отражает

новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно

использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время

трудился Брунеллески. Первые планы ее занимают крест с распятым Христом и

предстоящие Ма­рия и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется

фигура Бога-отца.

Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной

перспективы и ве­личественными ренессансными формами написанной им

архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная

реальность форм, и выразительность лиц.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта

Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во фресках капеллы

представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета -

"Грехопадение" и"Изгнание из Рая". Начинаясь на высоте 1.96 метров над полом,

фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход в

стол­бах.

Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи является

"Изгнание из Рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются

фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом.

Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить

нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить

на землю. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего

времени.

Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом. Повествуя о

чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его

Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их индивидуализированы и

отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными

человеческими побуждениями.

Другая монументальная композиция"Чудо с динарием" передает евангелиевскую

легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик податей, остановив

Христа, идущего с учениками, потребовал у него подать. Христос приказал

своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из озера, вынуть из нее динарий и

отдать монету сборщику. Эти три эпизода представлены в пределах одной фрески:

в центре - Христос в кругу учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева

- апостол Петр вынимает из рыбы динарий; справа - Петр вручает сборщику

деньги.

Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а

группирует их сооб­разно замыслу своего повествования и свободно размещает в

пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепит формы предметов. Причем

свет, как и в"Изгнании из Рая", падает соответственно на­правлению

естественного освещения, источником которого являются окна капеллы,

расположенные высоко справа.

За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений,

однако то, что было им создано, стало поворотом в истории итальянской

живописи. В течение более столетия после его смерти капелла Бракаччи была

местом паломничества и школы живописцев."Все, кто стремился научиться этому

искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить

наставления и правила для хорошей работы", - писал Вазари, приводя длинный

список изучавших фрески Мазаччо, включая Леонардо, Рафаеля и Микеланджело.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения.

Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ

прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали

свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского Ре­нессанса, -

писал его знаток А.К.Дживелегов,- имела ввиду отдельную личность. Гуманизм

доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях

не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий

ему чувствовать и думать как хочется". В современной науке нет однозначного

понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессанского

гу­манизма. Но безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное

содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического

развития Италии в эпоху начавшегося разло­жения феодальных и зарождения

капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идей­ным движением,

которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь прежде всего

на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в

XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и

постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно

связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм

общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на

худо­жественную культуру Ренессанса.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику,

риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и

развитии гуманизма, идейным стержнем кото­рого стало учение о человеке, его

месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось пре­имущественно в

этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской культуры.

Гуманистиче­ская этика выдвинула на первый план проблему земного

предназначения человека, достижения сча­стья его собственными усилиями.

Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, В реше­нии которых

они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли

человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной

предпосылкой успеха они считали гармо­нию интересов индивида и общества,

выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним

совершенствования социального организма и политических порядков. Это

придавало многим этическим идеям и учениям итальянских гуманистов ярко

выраженный характер.

Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый

смысл и особую акту­альность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы

человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.

Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных

завоеваний эпохи Возрож­дения, оказавшим сильное влияние на все последующее

развитие европейской культуры.

Итальянское Возрождение.

Мощный всплеск в культурной жизни многих европейских стран, который пришёлся в основном на XIV — XVI столетия, а в Италии начался ещё в XIII в., принято называть эпохой Возрождения. Термин «возрождение» (перевод французского термина «ренессанс») указывает на связь новой культуры с античностью. В результате знакомства с Востоком, в частности с Византией, в эпоху крестовых походов и последовавших за ними регулярных сношений с Левантом итальянцы ознакомились с древними гуманистическими рукописями, различными памятниками античного изобразительного искусства и архитектуры. Все эти древности начали частично перевозиться в Италию, где они коллекционировались и изучались. Но и в самой Италии было немало античных римских памятников, которые также стали тщательно изучаться представителями итальянской городской интеллигенции.

Используя античную идеологию, созданную когда-то в наиболее оживленных в экономическом отношении и наиболее демократических по своему политическому строю городах древности, нарождавшаяся новая буржуазия не просто пассивно усваивала, но перерабатывала её по-своему, формулируя своё новое мировоззрение, резко противоположное господствовавшему до этого мировоззрению феодализма. Второе название новой итальянской культуры — гуманизм как раз и свидетельствует об этом. Гуманистическая культура в центр своего внимания ставила самого человека (humanus — человеческий), а не божественное, потустороннее, как это было в средневековой идеологии. В гуманистическом мировоззрении аскетизму уже не оставалось места. Человеческое тело, его страсти и потребности рассматривались не как нечто «греховное», что надо было подавлять или истязать, а как самоцель, как самое главное в жизни. Земное существование признавалось единственно реальным. Познание природы и человека объявлялось сущностью науки. В противоположность пессимистическим мотивам, господствовавшим в мировоззрении средневековых схоластов и мистиков, в мировоззрении и настроении людей Возрождения преобладали оптимистические мотивы; для них была характерна вера в человека, в будущее человечества, в торжество человеческого разума и просвещения. В итальянском обществе пробудился глубокий интерес к классическим древним языкам, древней философии, истории и литературе. Особенно большую роль в этом движении сыграл город Флоренция. Из Флоренции вышел ряд выдающихся деятелей новой культуры.

П Е Р И О Д И З А Ц И Я.

Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии — родины Ренессанса — долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, («эпоха Данте и Джотто», ок.1260—1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 вв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм.

Г У М А Н И З М И Е Г О Н Е Д О С Т А Т К И.

Рассмотрим теперь, к какому разряду принадлежали люди, впервые связавшие настоящее с древностью и положившие эту древность в основание новой образованности.

Предтечами этих новых людей были ещё странствующие клерики XII века. Мы видим здесь такое же скитальческое существование, такое же свободное, и даже более чем свободное, воззрение на жизнь и те же зачатки античной поэзии. Но на место средневековой образованности, носящей по преимуществу духовный характер и культивируемой духовными лицами, выступает новое течение, в основе которого лежит стремление ко всему, что находится за пределами Средних веков. Активные представители нового направления приобретают выдающееся индивидуальное значение благодаря тому, что знают то, что знали древние, стараются писать, как писали древние, начинают мыслить и вскоре также воспринимать впечатления так, как мыслили и воспринимали древние. Традиции, которым они посвящают свою деятельность, проникают в жизнь всё активнее.

Но у гуманизма были и недостатки. Новые писатели часто скорбят о том, что гуманизм и возрождение древности помешали развитию национальной итальянской образованности, заметно проявлявшейся во Флоренции около 1300-го года. Тогда, говорят они, во Флоренции все умели читать, даже погонщики ослов пели дантовские канцоны, и лучшие из сохранившихся итальянских манускриптов – дело рук флорентийских писцов; тогда, говорят, было возможно возникновение популярной энциклопедии вроде «Tesoretto» Брунетто Латинни, и всё это являлось результатом активного участия граждан в государственных делах, широкой торговли и путешествий. Флоренция процветала, потому что в ней не знали, что такое праздность. Дарования флорентийцев высоко ценились в целом мире, их услугами все пользовались. С усилением гуманистических течений, по мнению недовольных этим явлением, начиная с 1400-го года национальные стремления исчезают, решения всех проблем с той поры ищут только у древних, а потому вся литература склоняется к одним только цитатам. Даже падение свободы связывают с увлечением классической древностью, навязавшей современникам рабское поклонение авторитету, и литература древних заслужила особое расположение и покровительство итальянских деспотов, потому что она рисует картину уничтожения муниципальных прав.

Тем не менее, культура XIV века в силу внутренней необходимости стремилась воспринять гуманизм, а величайшие итальянские гении, само по себе наиболее национальные, широко открыли двери гуманизму и очистили путь для его завоеваний в XV веке.

П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С

В итальянской культуре XIII – XIV вв. на фоне еще сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства – будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. «протос» –«первый»).

Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.

В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265-1321) создал итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия – Франческо Петрарка (1304-1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313-1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера, ставшие гордостью эпохи, — Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто ди Бондоне, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления.

Т Р Е Ч Е Н Т О.

Со второй половины XIII — в начале XIV в. в борьбе с местными феодалами

крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в

богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся

буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят

лет просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле

шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами.

Изменения в искусстве Италии, прежде всего, сказались в скульптуре. Они были

подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (около 1220 –

между 1278 и 1284). Он родился на юге, в Апулии, но, работая в Пизе, так

сроднился с городом, что получил прозвище Пизано, с которым вошел в историю

итальянского искусства. В его работах прослеживается явное влияние

античности. Он, несомненно, изучал скульптурное оформление позднеримских и

раннехристианских саркофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.),

выполненная им для баптистерия в Пизе, стала выдающимся достижением

ренессансной скульптуры и повлияла не ее дальнейшее формирование. Кафедра из

белого, розово-красного и темно-зеленого мрамора представляет собой целое

архитектурное сооружение, легко обозримое со всех сторон. По средневековой

традиции, на парапетах (стенках кафедры) представлены рельефы на сюжеты из

жизни Христа, между ними располагаются фигуры пророков и аллегорических

добродетелей. Колонны опираются на спины лежащих львов. Никколо Пизано

использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы, однако, кафедра принадлежит

уже новой эпохе.

Никколо стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV

века и распространившей свое внимание по всей Италии. Конечно, многое в

скульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые

аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно

заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Использование

классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости

фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы

реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В

1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в

городах средней Италии.

Новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени

значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа

выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса — Пьетро Каваллини

(между 1240 и 1250 – около 1330).

Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру,

Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчестве

опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его

время был еще богат Рим. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин Трастевере;

1291) и фресок (церковь Санта-Чечилия ин Траствере; около 1293). Заслуга

Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и

композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время

в итальянской живописи «византийской» или «греческой» манере. Он вводил

заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая

округлости и пластичности форм.

Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла.

Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе.

Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной

жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства.

Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди

Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302).

Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников

итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67-1337). В своих

работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и

передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника

величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и

архитектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой

Джотто является роспись капеллы дель Арены или Капеллы Скровеньи (по имени

заказчика) в городе Падуя (1303-1306). Более поздние работы Джотто — росписи

в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В

капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер

простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене.

Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов

размещены 14 аллегорических фигур пророков и добродетелей. Над входом в

капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противоположной стене — сцена

«Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое

стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты

представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком

повествуется о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и

взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у

Золотых ворот»), коварстве и предательстве («Поцелуй Иуды», «Бичевание

Христа»), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей

материнской любви («Оплакивание»). Сцены полны внутренней напряженности, как,

например, «Воскрешение Лазаря», иногда пронзительны в своем трагизме, как

композиция «Несение креста».

Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает

его в реальную обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной

композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны,

хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура

и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его

композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру.

Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным

художником своего времени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность,

решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой

традиции делают его родоначальником нового искусства.

Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века — первой половины

XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно

время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов

различно, как различны были их жизненный уклад и их культура.

Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных

столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII

столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой

Папы.

Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В

Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения

художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был воздвигнут один из

изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284-

1297 годах Джованни Пизано.

В Ы С О К О Е В О З Р О Ж Д Е Н И Е.

Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость

богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер

художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся

общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства – на

основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура

Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в

итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного

развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма,

достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической

личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и

созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой

наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел новое

осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы и

ренессансная эстетика, которая складывалась преимущественно на

неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля.

Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих

мастеров —Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо,

Кастильоне, других писателей, в многочисленных философских трактатах о любви.

Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились

своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой

деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали

характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и художественного

стиля, достигшего классических черт и выразительности, создавала определенное

единство искусства и литературы, игравших ведущую роль в культуре Высокого

Возрождения.

К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно-

аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви.

Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В

стране, где сохранялся государственный полицентризм, дворы правителей,

привлекавших к себе на службу художников и архитекторов, литераторов и

историков, политических мыслителей и философов, оказывались главнейшими

средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от правителей Милана

и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский двор. В

республиках Флоренции и Венеции развивалась традиция государственных заказов

и частного покровительства деятелям культуры. В то же время система

меценатства, ставшая для многих из них основным источником средств

существования, налагала определенную печать на их творчество, заставляя

учитывать интересы и вкусы заказчика.

Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная

культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся

драматической напряженности художественных образов, позже дошедшей до

трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических усилий

человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки

наметившихся кризисных явлений складываются и в резко проявившихся в ту пору

контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый взгляд на

действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками идеального

земного града.

Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны прежде

всего изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под

сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв

между гуманистическими идеалами и реальностью порождал кризисные явления в

культуре, равно как и попытки их преодоления. С этим связано появление

маньеризма — нового художественного направления в литературе и искусстве,

характерными особенностями которого стали подчеркивание напряженной

внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая фантазия. Маньеризм

отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного

великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов великих

мастеров Возрождения, но его артистическая виртуозность зачастую

ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма

усложнялся, обретая черты вычурности, рафинированности, повышенной

экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на «подражание»

натуре, а на «преображение» ее. Это направление получило распространение

преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным

образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-

аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковая

архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе –

прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться еще

одно художественное направление – барокко, стилистическая неоднородность

итальянской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет.

Л Е О Н А Р Д О Д А В И Н Ч И, М И К Е Л А Н Д Ж Е Л О, Р А Ф А Э Л Ь.

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный.

Пожалуй, одной из самых ярких фигур Ренессанса можно без преувеличения

назвать художника, скульптора, архитектора и учёного Леонардо да Винчи.

Леонардо родился в 1452-м году в небольшом городке Винчи недалеко от

Флоренции. Леонардо из Винчи – так он подписывал свои картины, обессмертив

маленький городок, который стал известен благодаря Леонардо едва ли не

больше, чем все столицы мира.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки. Заметив

способности сына к живописи, отец отдал его в учение к флорентийскому

скульптору и художнику Андреа Верроккио. Шесть лет Леонардо постигал ремесло.

Верроккио поручил ему написать на своей картине «Крещение Господа» одного из

ангелов. По сравнению с ангелами, написанными Леонардо, вся остальная картина

казалась примитивной. Поняв, что ученик намного превзошёл его, Верроккио

навсегда оставил живопись и больше никогда не брал кисть в руки.

В двадцать лет Леонардо начал работать самостоятельно. В те годы Флоренцией

правил потомок банкиров, щедрый покровитель искусства, Лоренцо Медичи

Великолепный. Ему больше всего нравились картины Боттичелли. При дворе

Лоренцо Леонардо не нашёл применения своим талантам и уехал в Милан. Там он

прожил семнадцать лет и прославился как художник, скульптор и великий

инженер-изобретатель. Леонардо всегда хотел превзойти всех и во всём. Он был

красив и силён, мог руками ломать подковы, не имел равных в фехтовании, и ни

одна женщина не могла устоять перед ним. Леонардо жаждал попробовать себя во

всех областях деятельности. Он занимался архитектурой, придумал танк и

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5


© 2010 Рефераты