Реферат: Тициан

Реферат: Тициан

Реферат по истории искусства на тему:

ТВОРЧЕСТВО ТИЦИАНА

Студентки I курса дизайна интерьера

Гущиной Фотины

Тициан родился в горном местечке Пьеве, глухой венецианской провинции Кадоре

в Альпийских горах провинции Беллуно около 1477 г. Он был вторым сыном

Грегорио Вечеллио, происходившего из известного рода нотариусов, адвокатов и

администраторов. Всю жизнь, начиная с юношеского возраста, провел в Венеции.

Папы и короли неоднократно приглашали его в свои столицы, но художник

неизменно возвращался в родную Венецию. Лишь здесь он мог творить в полную

силу своего таланта.

О долгой жизни Тициана известно практически все: поразительная карьера,

привязанности и приглашения к главнейшим дворам Италии и Европы, ревнивое

внимание к собственному материальному благосостоянию, предпринимательский

подход к управлению собственной школой. Документов, освещающих все эти

аспекты жизни художника, которые еще при жизни начали создавать вокруг него

настоящий миф, существует великое множество.

Тициан навсегда остался преданным своей земле как чувствами, так и делами:

большую часть своего состояния он вкладывал в перевозку древесины, хотя

неполных десяти лет он покинул родину вместе со старшим братом Франческо,

чтобы добраться до Венеции и изучить искусство живописи.

Вначале он входит в школу мозаичиста Себастьяно Дзуккато, чтобы пройти

ученичество у Джентили, а затем и у Джованни Беллини, по достоинству

названного «отцом» венецианской живописи, бесспорного предшественника как

Витторе Карпаччо, так и Чима да Конельяно.

С первых шагов по стезе живописи Тициан проявил себя как необычайно

талантливый художник, умеющий соединять беллиниевские черты и степенность с

натурализмом заальпийских художников, к которым он испытывает величайшее

почтение.

Соединение этих влияний легко распознается в его первых произведениях,

особенно в маленьком полотне, где «Папа Александр VI представляет Якопо

Пезаро святому Петру». Это полотно посвящено победе при Санта Мавра,

одержанной в 1502 году венецианцами над турками. В то же время, размещение

трех персонажей картины на ступеньках лестницы свидетельствует о быстром

становлении собственного художественного стиля, который наиболее полно

выражает в выдающемся портрете Пезаро. «Христос и разбойник» из венецианской

Скуола ди Сан Рокко, датирующийся 1506 – 1507 годами, наоборот, представляет

собой переработку северных образцов, в особенности Альбрехта Дюрера.

Важнейшим эпизодом, относящимся к первым опытам тициановского творчества,

становится его первый контракт. Художник должен был украсить фресками боковой

фасад Немецкого подворья, расположенного близ Риальто. Наиболее значащим из

немногих сохранившихся фрагментов представляется мощная фигура сидящей

женщины, попирающей ногой чью-то голову и держащей в руке меч. Это аллегория

Венеции, изображенной в виде Справедливости (или библейской Юдифи), которая

как будто предостерегает стоящего перед ней имперского солдата – а

одновременно и купцов, входящих в помещение гильдии. Это предостережение

несет в себе чрезвычайно актуальную для того исторического момента

политическую подоплеку: как раз в это время император Максимилиан

присоединяется к силам Лиги Камбре (1508), собранной против Республики после

папского отлучения Венеции.

Украшение другого фасада здания Немецкого подворья, выходящего на Канал

Гранде, было заказано в 1508 году Джорджоне ди Кастельфранко, загадочному и

захватывающему художнику, популярному в интеллектуальных кругах

неоплатоников. Этот мастер довел до совершенства технику оттенка, сделав ее,

таким образом, одним из грандиозных достижений венецианской живописи начала

XVI века, технику тонирования, воздушное слияние пейзажа и человеческих

изображений, достигнутое только с помощью наложения красок тонкими тоновыми

мазками, без предварительного рисунка.

Контраст между «Справедливостью» Тициана и фрагментом фрески с

джорджониевской «Обнаженной», мечтательным идеалом, недостижимым в своей

законченности, положил начало расхождениям в живописной манере этих двух

художников; что же касается их отношений, преобладает ошибочное мнение, о

соответствии с которым кадорец являлся учеником и затем наследником

Джорджоне, причем считается, что последний поручал Тициану доработку своих

шедевров.

В результате можно сказать, что Тициан стоял гораздо ближе к поэтическому

миру маэстро ди Кастельфранко, перенимая его колористику и наследуя его заказ

после преждевременной смерти учителя от чумы в 1510 году, в возрасте неполных

тридцати лет. Тем не менее, документально засвидетельствовано только лишь его

участие в переопределение пейзажа и покрывала знаменитой «Спящей Венеры» из

Дрездена, созданной Джорджоне в 1507 году, хотя в этом случае придется

исключить предположение, что это происходит еще при жизни автора. Множество

других произведений, приписываемых критикой либо одному, либо другому

художнику, или же воспринимаемые как их совместное творчество, до сих пор

считаются автографами Тициана.

Среди творений этого периода – от конца первого десятилетия века и до

середины второго – утонченные музыкальные аллегории, хранящиеся ныне в Лувре:

«Прерванный концерт» и потрясающий «Деревенский концерт», аллегорически

представляющий всеобщую гармонию и социальный контраст; поэтически-

морализаторские «Три возраста» (ныне в Эдинбурге); «Noli me tangere» или «Не

прикасайся ко мне» (Национальная галерея в Лондоне), и наконец, вершина

тициановского творчества – «Любовь земная и любовь небесная», сейчас

находящаяся в Риме, в галерее Боргезе. Придуманное в XVIII веке название, под

которым известен этот шедевр тициановской молодости и искусства Возрождения,

выражает одну из многих спорных интерпретаций, которые в свое время получила

картина. Ее глубокий смысл приближает это произведение к творениям Джорджоне,

хотя оно и отличается от них удивительной живостью и естественностью фигур,

реализмом исполнения пейзажа и богатой, теплой колористикой. Эта глубина

базируется на игре не только цветовых и композиционных контрастов – элементы

горизонтальные и вертикальные, белые одежды и алая драпировка – но и

контрастов тематических. Поэтому понятые как аллегорический призыв к

любовному примирению, скрытым смыслом наполняются обстоятельства, послужившие

толчком к созданию картины. Она была заказана венецианским аристократом

Никколо Аурелио по случаю его женитьбы на Лауре Багаротто, чей отец,

падуанский юрист Бертуччо Багаротто, был приговорен к смерти заседанием

Совета Десяти в 1509 году, когда секретарем Совета был тот же Аурелио. И если

тематика этих шедевров приближается к сюжетам Джорджоне, то глубокая и сочная

колористика, живость и естественность изображения как человеческих фигур, так

и пейзажей принадлежат только Тициану.

По другой версии, в трудные годы, последовавшие за войной с Лигой Камбре,

кульминацией которой стал в 1509 году разгром при Аньяделло, Тициан счел

своим долгом выразить надменную позицию Венеции, вызванную возвращением

собственных территорий и возрождением мифа о священном городе. Это

подсказывает иконография «Пала ди Сан Марко», картины, созданной по обету

избавления от чумы 1510 года и находящейся ныне в церкви Санта Мария делла

Салуте, главным персонажем которой, является не Мадонна с младенцем, как

можно было бы ожидать, но апостол-покровитель города, то есть, несомненно,

самой Венеции. Даже в сюжете о «Чуде святого Антония», изображенном на

фресках, исполненных драматической силы и дерзких композиций в 1511 году в

Скуола дель Санто в Падуе, сквозь господствующую тему прощения можно ощутить

глубокую любовь заказчика к Венеции и увидеть метафору с примирением Падуи,

которая во время кризиса 1509 года предательски перешла на сторону империи.

Произведение «Чудо страдающей женщины» проникнуто созвучным ему тоном

драматического повествования, особенно патетически звучащим в эпизоде с

ревнивым мужем, изображенным в момент убиения явно несправедливо

заподозренной в измене жены. Действие разворачивается на первом плане

картины: кричащая женщина распростерта на земле в странной позе, ревнивый муж

возвышается над ней, вцепившись ей в волосы и размахивая кинжалом. Сцена

раскаяния мужчины и дарования ему прощения святым, изображена на заднем

плане. Это изображение отнесено очень далеко от первой сцены, дабы

подчеркнуть жестокость насилия. Уже в этом раннем произведении художник

демонстрирует не просто уверенность, с которой впоследствии будет изображать

человеческие фигуры, но и власть выразительного натурализма, характерную для

позднего Возрождения.

Со смертью Джорджоне в 1510 году и отъездом в Рим одного из самых

многообещающих художников Себастьяно Лучани в 1511 году, когда Беллини уже

восьмидесятилетний старик, Тициан, бесспорно, становится главой венецианской

живописной школы.

С этого момента в обязанности Тициана входит рисование официальных портретов

дожей.

Он является главой хорошо управляемой самостоятельной школы и получает от

венецианской знати и северных купцов множество заказов на религиозные и

мирские сюжеты, прежде всего на портреты. Однако произведением, которое после

первого замешательства, вызванного его революционной новизной относительно

венецианской изобразительной традиции, поставило Тициана в один ряд с

величайшими художниками эпохи Возрождения, с Рафаэлем и Микеланджело, стала

«Ассунта». Написанная по заказу венецианского монастыря францисканцев дей

Фрари, картина была помещена над алтарем после торжественной церемонии.

Поначалу полотно чуть не было отвергнуто из-за своей поистине революционной

новизны. На самом деле, создавая этот шедевр, Тициан ломает все традиции

обычной для этой тематики иконографии, чтобы вновь обратиться к схемам

композиции Рафаэля и пластике фигур Микеланджело. Художник пренебрег обычными

намеками на смерть и оплакивание, сосредоточив внимание картины на

центральной фигуре Марии, поднимающейся в лучах божественного света к

престолу Всевышнего. Ее поддерживает сияющий полукруг ангелов, а на земле

бушует радостное волнение апостолов. Непосредственность происходит из-за

совмещения драматической силы и динамического напряжения, которые выражены

неповторимым тициановским красным цветом, омытым ярким сиянием. Эта картина

была заказана ему в 1516 году францисканцами церкви Санта Мария Глориоза дей

Фрари и торжественно представлена миру в 1518 году. В ней Тициан достигает

того сочетания драматической силы и драматического напряжения, подкрепленного

исключительной насыщенностью цветовой гаммы, которое станет его визитной

карточкой как художника.

Слава Тициана быстро распространяется за пределами Венеции, и из-за него

начинают соперничать лучшие дворы Италии и Европы, прежде всего благодаря его

непревзойденному дару портретиста. Альфонсо д,Эсте, герцог Феррады,

приглашает его завершить украшение «алебастровой комнаты», своего частного

кабинета, оставленное незаконченным Джованни Беллини и, к сожалению,

разрушенного уже к концу XVI века. Между 1516 и 1524 годами Тициан создает для

него три «вакханалии», или «поэмы», как называет их сам художник: «Праздник

Венеры», «Андрийские вакханалии» и «Вакх и Адриадна». Языческие сюжеты на этих

полотнах дышат игривостью и чувственностью, элегантностью формы, богатой и

звучной цветовой гаммой. Тициан подходит к этой теме, избегая привычной

идиллической или археологической интерпретации, свойственной аналогичным

сюжетам работы Беллини или Монтеньи, чтобы даровать жизнь новому игривому миру.

На острове Андрос, во время дионисийского, воды ручья превращаются в вино, а

эротический восторг вовлекает жителей в безудержный танец. На первом плане

прекрасная вакханка прилегла на землю и дремлет; чаши вина ходят по кругу среди

музыкантов, любовников, танцоров, а на холме возлежит опьяненный и обессиленный

старец. Фигуры полны жизни, золоченый свет проникает сквозь листву, создавая

тень, бросая теплый отсвет на блюда и тела, пропитывая зеленеющий склон,

образуя плотный прозрачный покров. В период пребывания Тициана в Ферраде

появляются также и знаменитые портреты, такие как изображение придворного

сановника Винченцо Мости. Картина является шедевром игры на хрупком равновесии

различных оттенков серого цвета и изысканных световых линий. Лицо придворного

оттенено яркой вышивкой переливчатого воротника рубашки: технический прием,

достаточно характерный для тициановского искусства портрета.

Даже родственник Альфонсо, герцог Мантуи Федерико II Гонзага, донимает

Тициана приглашениями и необыкновенными дарами. В числе прочих произведений

ему принадлежали датированный приблизительно 1525 годом знаменитый портрет,

ныне хранящийся в Прадо (где герцог предстает в ярком голубом костюме,

который еще больше оттеняет белая шерсть изображенного рядом пса), и «Снятие

с креста», а также утерянная серия портретов двенадцати римских императоров,

«Цезари», созданная в 1538-1539 годах и воссоздаваемая только по гравюрам и

многочисленным копиям.

В то же время на волне успеха «Ассунты», Тициан получает множество заказов –

как на родине, так и за границей – на оформление алтарных ниш. В 1519 году

Тициан берется написать для Якопо Пезаро огромное «Святое семейство»

(«Мадонна семейства Пезаро»). Полотно было закончено в 1526 году и помещено

над семейным алтарем в церкви Санта Мария Глориоза дей Фрари. В этой картине

художник оставляет традиционную пирамидальную структуру с тем, чтобы избрать

плотную диагональную композицию, пронизанную пересечениями взглядов и жестов

и помещенную в тень двух огромных колонн. На первом плане изображено

коленопреклоненное семейство заказчика.

В 1520 году для церкви Святого Франциска в Анконе создается «Пала Гоцци» с

Мадонной, святым Франциском и святым Альвизием, написанным с заказчика. В

1522 году – полиптих «Воскресение» церкви Сан Назарио е Чельсо в Брешии для

папского легата в Венеции Альтобелло Аверольди. На этой картине фигуры из

разных групп, с их общими цветовыми и световыми деталями, пластикой и резко

акцентированными анатомическими подробностями, снова напоминают фрагменты

античной и современной скульптуры. В частности, изображенная здесь фигура

святого Себастьяна рождает Ассоциации с работами Микеланджело.

Эти два произведения окажут огромное влияние на местные художественные школы,

тогда как в Венеции самого восторженного приема удостоится полотно «Убиение

святого Петра-мученика», написанное в 1528-1530 годах для доминиканской

церкви Святых Иоанна и Павла и утерянное, скорее всего, в XIX столетии во

время пожара.

Важным эпизодом в развитии тициановской карьеры явилась встреча художника с

императором Карлом V, произошедшая в Болонье в 1530 году во время коронации,

которую проводил папа Клемент VII. Тициан становится любимым художником

монарха, установив с ним прекрасные «профессиональные» отношения, которые он

поддерживал впоследствии и с сыном Карла Филиппом и всем испанским двором на

протяжении сорока лет. От императора исходили многочисленные заказы и высокие

почести: в 1533 году Тициан был удостоен рыцарского звания и титула графа и

Кавалера золотой шпоры, достигнув славы и общественного положения,

недоступного другим художникам.

В тридцатые годы Тициан налаживает также отношения с урбинским двором. Между

1536 и 1538 годами он пишет портрет герцога Франческо Марии делла Ровере,

изображенного в доспехах и при регалиях генерал - капитана Венецианской

республики, а также портрет его супруги, Элеоноры Гонзага. Эти картины

сочетают преклонение перед высоким общественным положением с тонким

психологическим анализом – одной из характеристик, делающих Тициана наиболее

выдающимся портретистом эпохи. Знаменитая «Венера Урбино» посвящена, однако,

сыну Франческо, Гвидобальдо. Написанная в 1538 году, это Венера, которая,

забыв мечтательное уединение своей непосредственной предшественницы, вышедшей

из под руки Джорджоне, предлагает зрителю всю свою красоту и чувственность,

обратив к нему полный соблазна взгляд. Картина написана с той же женщины, что

и другое произведение урбинского цикла, так называемая «La Bella». Созданная

для Гвидобальдо, «Венера», один из шедевров тициановской классики, скорее

всего призвана служить аллегорией супружества, утонченным, но убедительным

примером чувственности для не блиставшей особенной красотой юной супруги

Гвидобальдо, Джулии Варано да Камерино, вышедшей замуж за герцога в 1534 году

в возрасте всего десяти лет. Эта Венера – богиня плотской любви,

раскинувшаяся в алькове и предлагающая зрителю свою великолепную наготу. В

руке она держит букет роз – традиционный атрибут богини, как и стоящий на

подоконнике мирт. Однако черты лица богини совершенно индивидуальны, взгляд

ее не рассеян; она смотрит на зрителя открыто и призывно. Вокруг изображен не

дикий пейзаж, но внутренние покои богатого венецианского дворца, со всеми

атрибутами повседневной жизни: двумя горничными, вынимающими из сундука

наряды своей госпожи. Тициан не хотел создавать настоящего кружка своих

последователей, предпочитая окружить себя помощниками, не имевшими своего

стиля, но преданными и верными. Среди них его сын Горацио, которому художник

доверял выполнение многочисленных копий своих быстро прославленных и

постоянно заказываемых произведений, таких как, например, различные повторы

«Кающейся Магдалины», созданной для делла Ровере около 1533 года.

С началом сороковых годов Тициан обращает свои художественные искания к

безмятежному натурализму и идеальным классическим пропорциям, примененным к

конструктивистскому использованию цветового материала, уступая место поискам

новых форм, уже выраженным в таких произведениях, как упоминавшиеся «Цезари»

для Фредерико Гонзага и огромное повествовательное полотно «Введение Марии во

храм», предназначенное для сценической постановки и выполненное в 1534-1539

годах для венецианской Скуола Гранде дель Карита.

Это колебания маньеризма, с его вкусом к искусственному, утонченной

интеллектуальной игрой, имитацией античности, преклонением перед Рафаэлем и

Микеланджело, пришедшие из центральной Италии, дабы затенить сияние Тициана и

венецианского искусства в целом. Таким образом, новые искания в творчестве

уроженца Кадоре нельзя назвать результатом кризиса. Это - вызов, результат

развития личности, богатство выражения, направляемое могучей индивидуальностью

художника, несмотря на то, что критика выделяет некоторое снижение вкуса,

ослабление напряжения в произведениях, которые по большей части относятся к

данному периоду его творчества. В этих произведениях мускулистые тела

сплетаются и расходятся во вращении, персонажи принимают риторические,

напыщенные позы, палитра смещается к темным цветам. Такова «Торжественная речь

Альфонсо д,Авалоса», написанная в 1540-1541 годах, на которой

торжественный жест правителя Милана очевидным образом заимствован из репертуара

Классической скульптуры. Таковы же и три «Библейские сцены» с дерзкими

ракурсами, созданные между 1542 и 1544 годами для потолка церкви Санто Спирито

ин Изола в Венеции. И наконец, такова же, написанная в те же годы наполненная

внутренним драматическим напряжением картина «Коронование терновым венцом» для

церкви Санта Мария делле Грацие в Милане. Разработанные Тицианом и перенятые им

новые приемы живописи приводят художника к практике преувеличенно

маньеристического рисунка, что помогает ему подчеркнуть драматичность

изображения. Классическая выдержанность и уравновешенность вдребезги

разбивается о тонкую игру диагональных планов. Фигуры с мощной пластикой,

порождающие явные ассоциации с античными статуями и жестокими персонажами

Микеланджело, размещены в искусственных позах, искажены мукой. Картина

практически лишена глубины фона из-за темноты, в которой едва угадываются

очертания стены за спинами изображенных. Весь свет сосредоточен на телах Христа

и его мучителей, придавая им мраморный отблеск; свет искрится на доспехах

воина, изображенного на первом плане. Тоновое единство ранних тициановских

произведений сменяется здесь подчеркнутой контрастностью, а видимое извне

волнение – внутренним напряжением, вызванным жестокостью происходящего.

Можно заметить, что от картины к картине мазки его кисти перестают создавать

сплошной цветной фон, все чаще нагромождая сгустки материи, оставляя

«бахрому» на краях и едва намеченные фрагменты.

Подобный эффект особенно заметен в многочисленных портретах этого периода, на

которых привычная откровенность граничит порой с ценизмом, обнажая не только

тело, но и психологические черты персонажа. Портрет Пьетро Аретино,

находящийся в Питти, на котором один и тот же персонаж с одной стороны,

выглядит человеком из плоти и крови, а с другой, - скорее изображен в виде

«.наброска, чем в виде чего-то завершенного». «Даная», работу над которой

художник начал уже в Венеции и которая предназначалась в подарок кардиналу

Алессандро Фарнезе, несет на себе отпечаток его чувственного натурализма и

сочной колористики: она столь соблазнительна, что кажется ханжой по сравнению

с «Венерой Урбино» - замечает монсеньор Джованни Делла Каза. Микеланджело,

посетивший Тициана, восхищается его «цветами и манерой», однако сетует, что в

Венеции в последнее время не думают о рисунке. В Риме, где художник даже

получает почетное гражданство, он оставляет несколько портретов членов

папской семьи, среди которой изумительный «Портрет Павла III с племянниками»,

подлинный шедевр психологической интроспекции. Знаменитый портрет был начат в

Риме, где Тициан провел несколько месяцев с октября 1545 по март 1546 года.

Отталкиваясь от картины Рафаэля «Портрет папы Льва X с кардиналами Людовико

деи Росси и Джулиано деи Медичи», Тициан воплощает групповой портрет,

изображая беспокойного и деспотичного прелата из семьи Фарнезе в обществе его

племянников. Это настоящий шедевр психологического портрета, представляющий

интриги внутрисемейных отношений в могущественном клане власть имущих.

Костлявый и сгорбленный Павел III бросает пронзительный взгляд на раболепного

и коварного Оттавио, стоящего возле него согнувшись, в то время как кардинал

Александр стоит у папы за спиной. Общему эффекту способствует слегка

небрежный стиль картины, оставленные едва замеченными, намеренно

незаконченные детали: например руки папы не прорисованы до конца;

улавливается только жест.

В 1548 и 1550-1551 годах Тициан гостит при императорском дворе в Аугсбурге.

Как раз в это время проводятся заседания Собора за объединение, где Карл V

пытается прийти к согласию с протестантскими князьями, побежденными им в

битве при Мюльберге. Взаимная симпатия художника и его сюзерена крепнет.

Кроме того, появляется возможность для новых важнейших заказов:

необыкновенные портреты Карла V верхом и Карла V в кресле, когда гордость и

официальность первого образа, положившего началу счастливому жанру

официальной портретистики, сталкивается в вечном противоречии с

меланхоличным, камерным образом второго. Была создана «Венера и органист»,

где художник вновь затрагивает темы музыки и любви. «Поклонение святой

Троице», или «Глория», прославляющая Габсбургов, объединила в себе, на фоне

светоноснейших эмпиреев, двор земной и двор небесный. В это же время начались

тесные контакты художника с сыном Карла V, Филиппом II, ставшим в 1556 году

королем Испании.

Замкнутый человек, постоянно разрывающийся между религиозным фанатизмом и

уязвленной сексуальностью, Филипп становится главным заказчиком Тициана. И

хотя он не только никогда не мог расплатиться с долгами, но и непрерывно

делал новые, он тем не менее наградил художника полной свободой как по части

замысла, так и по манере исполнения.

Вернувшись в Венецию, Тициан, хотя и не отвергая просьбы со стороны

правительства или религиозных и аристократических кругов, определенно

скрывается от местного общества, оставляя поле боя вновь появляющимся

художникам нового поколения: Якопо Тинторетто, Паоло Веронезе, Якопо Бассано,

и полностью посвящает себя выполнению императорских заказов. Из-под его кисти

выходят не только многочисленные портреты Габсбургов и членов их окружения,

но и мифологические сюжеты с отчетливо выраженным эротическим смыслом, а

также религиозные картины, предназначенные для двуличного Филиппа II. В 1553-

1554 годах созданы удостоившееся многочисленных копий «Венера и Адонис»;

хранящаяся в Прадо «Даная», еще один вариант картины, созданный для семейства

Фарнезе. В 1559 появляется драматическое «Положение во гроб» и «Поклонение

волхвов» (Эскориал). В этих картинах, утративших искренность и легкость

первых произведений, классический миф передается в пессимистичных тонах.

Одновременно Тициан посвящает себя работе над тремя полотнами огромной

важности: «Вознесением» для церкви Сан Доменико Маджоре в Неаполе,

«Распятием» для Сан Доменико в Анконе и «Мученичеством святого Лоренцо» для

капеллы дей Массоло в церкви Крестоносцев в Венеции. Каждое из этих полотен

представляет собой ночную сцену, пронизанную мощным потоком света, исходящего

из глубины картины. Прежде всего в «Мученичестве.» изображение архитектурной

перспективы и напряжение человеческих фигур производят впечатление

преувеличенного экспрессионизма.

В период позднего расцвета своего искусства Тициан возвращается к

выделяющимся своей чувственностью мифологическим сюжетам (которые сам он

называет «поэмами»), предназначенным прежде всего для короля Испании Филиппа

II. По сравнению с юношескими творениями тридцатых годов, изобилующими

игривостью и живостью, художник обращается к классическому мифу, рассматривая

его сквозь призму мрачных размышлений над трагическим смыслом человеческого

существования. Несмотря на то, что сцена коллективного купания, ощутимо

наполнена эротикой, событие все-таки переживается с точки зрения смертельных

последствий, которые оно повлекло для несчастного охотника. Это

метафорическое повествование о человеке, подвластном капризу фортуны и

несправедливости богов. Цвет здесь уже не наложен широкими, растянутыми

мазками, но слоится на свету, распределенный более резкими прикосновениями.

Чувство трагедии, внутренний пессимизм в размышлениях о жребии человека и

художника, тонкая критика, которая всегда разъедает юношескую веру в миф об

обновленной классике, превалирует в последний период жизни мастера, который

пережив смерть самых близких друзей, похоже, ищет утешения в немногословном

внутреннем диалоге, пересматривая однажды уже затронутые в его творчестве

темы, разрабатывая новые, зачастую никем не заказанные и оставляя своей школе

честь выполнения заказов на копии его известнейших картин. Даже его

технические приемы подстраиваются под пылкую драматичность произведений этого

периода. Теперь он конструирует свои картины на основе совершенно новой

цветовой гаммы, по большей части не воспринимаемой современниками, которые

зачастую списывают эти изменения на незаконченность и недостаток внимания к

деталям, называя причиной этого приближения старости и плохое зрение.

Художник отказывается от всяческого описательного натурализма, ставя ныне на

первое место выражение чувств и эмоционального участия автора.

Ученик мастера Пальма Младший, обращаясь к Марко Боскини, утверждал, что

Тициан работал с темными Фонами, накладывая «щедрой кистью решительные мазки»

белого, красного, черного и желтого, «четырьмя касаниями кисти» заставляя

появляться «набросок необычной фигуры» и доверяя последние штрихи собственным

пальцам: с помощью «растираний» он смешивает оттенки, «а порой и создает

сгусток тьмы в каком-нибудь углу [.] - или мазок румян, или пятно крови [.] -

и таким образом доводя свои живые фигуры до совершенства».

Картину «Благовещение», Тициан создает для церкви Сан Сальвадоро в Венеции в

первой половине шестидесятых годов. Здесь размытые прикосновения кисти

выделяют на первом плане великолепного Ангела-Вестника и взволнованную Марию;

в то время как в небесах открывается окруженный ангелочками блистающий

просвет. Действующие лица, написанной в 1565 году картины «Венера,

привязывающая Амура» (галерея Боргезе), смотрят грустно и возвышенно,

появившаяся в том же году «Кающаяся Магдалина» (Санкт-Петербург) сменила

тонкий налет эротики, наполняющий написанное тридцатью годами ранее для

семейства Делла Ровере полотно, на усиленный пафос. На созданном в 1567 году

«Автопортрете» (Прадо) художник изображен в той же решительной позе, что и на

предыдущем автопортрете, хранящемся в Берлине. В чертах одряхлевшего лица и

блуждающем взгляде уже заметна усталость, хотя Тициан еще носит золотую

медаль, пожалованную ему Карлом V и уверенно сжимает в руке кисть.

Осенью 1575 года в Венеции начинаются первые вспышки эпидемии чумы, которая в

следующем году унесет сотни жизней. Тициан, которому далеко за восемьдесят,

продолжает работать в своем доме, не предпринимая никаких мер

предосторожности. У него в запасе несколько официальных заказов. «Портрет

дожа Антонио Гримани, коленопреклоненного перед Верой в присутствии святого

Марка», в честь участия испанского флота Филиппа II в победоносном сражении с

турками при Лепанто в 1571 году – произведения «частные». Вот последние

шедевры мастера: хранящийся в Эрмитаже «Святой Себастьян» - образец высшего

художественного мастерства; «Истязание Марсия» - это самое обескураживающее

из произведений великого художника, некий вид печального завещания,

выражающего крушение внутренней веры художника в способность искусства

воссоздать высочайшую гармонию и размеренность. Ключом к прочтению аллегории

является фигура старика, в раздумьи сидящего с правой стороны картины: это

автопортрет Тициана. В то же время в нем можно узнать Мидиса, подвергнувшего

сомнению превосходство божественной гармонии. Непривычна сама жестокость

картины, демонстрирующая сдирание кожи подвешенного сатира ножом и обильно

струящуюся из ран кровь, которую жадно глотает собачонка, в то время как еще

один сатир – возможно, Пан – несет ведро воды, чтобы промыть раны.

Выразительное и конструктивное мастерство цвета, который расслаивается в

исходящем от распаленных тел свете, искупает все недостатки рисунка и

пространственно-пластической композиции.

Тициан должен прежде всего закончить грандиозное полотно «Пьета» (ныне в

Академии), предназначенное для капеллы Распятия в церкви дей Фрари, где

должна была быть могила самого мастера. У художника не будет времени

закончить картину: смерть настигнет его 27 августа 1576 года, в разгар

свирепствования чумы, в пустом доме. Только исключительные меры правительства

избавили его тело от общей могилы – обычного метода захоронения при таких

обстоятельствах – и позволили его останкам торжественно упокоиться на

следующий день в церкви дей Фрари.

Тициан Вечеллио да Кадоре (ок. 1477-1576) был одним из величайших художников

итальянского Возрождения. Он прожил почти сто лет, но и в последние дни своей

долгой жизни сохранял ясность ума, остроту зрения, не выпускал кисти и

палитру из рук. В день смерти он завершил свой последний творческий замысел –

картину «Пьета» («Оплакивание Христа»). Даже не кистью – легким

прикосновением пальцев нанес несколько завершающих мазков и юношески твердой

рукой подписал: «Тициан сделал». Эту – одну из своих лучших картин – он

завещал поместить в часовне, над своим надгробием. Завершив последнюю,

обращенную к богу работу, старый художник велел накрыть стол на множество

персон для ужина, как когда-то в дни давным давно ушедшей молодости. Но на

этом последнем пиршестве за столом был он один. Тициан как бы прощался с

тенями своих учителей, друзей, современников и современниц – героев и моделей

своих полотен.

.С первым учителем Джованни Беллини, у которого он перенял любовь к

мифологическим темам, гармонию колорита.

.С Микеланджело и Рафаэлем, работы которых он даже в зрелом возрасте

ученически копировал, чтобы постичь тайны композиционного мастерства этих

великих художников.

.С Джорджоне, своим ровесником, вместе они когда-то расписывали фресками

стены храмов в Венеции, а когда тот погиб в молодости от чумы, дописал одну

из лучших картин Джорджоне – «Венеру».

.С императором Карлом V, жестоким, победоносным полководцем, отрекшимся от

престола и закончившим дни свои в монастыре. Множество портретов Карла

написал Тициан.

.С Аретино – другом, одним из самых знаменитых памфлетистов и злоязыких

острословов, которого называли «бич королей».

.С прекрасными, любимыми женщинами, которые позволяли мастеру писать себя

обнаженными, чьи тела на его полотнах излучают свет, тепло и чувственность.

Тициан простился с тенями ушедших из жизни дорогих ему людей. Но сам так и не

успел приступить к этому последнему ужину.

Список использованной литературы:

1. Баттилотти Д. Мастера живописи. Тициан.

Издательство «Белый город». Москва 2000.

2. Липатов В.С. Мир шедевров. Тициан.

Издательство «Классика». Москва 2000.

3. Натаниэл Харрис. Творчество Ренессанс.

Издательство «Лабиринт–К». Москва 2000.

4. Эрнст Гомбрих. История искусства. Издательство

«АСТ». Москва 1998.