рефераты курсовые

Курсовая: Художественные стилевые направления в искусстве

французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино. Интерьеры дополнялись

резной деревянной мебелью.

Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да

и вообще «мрачности» средневековой куль­туры, можно утверждать, что готика

была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур

усиливалась кра­сочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер-мильфлёрое, живыми

цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой

одеждой заполняв­ших собор горожан. А постоянно меняю­щееся состояние неба,

лучи света, свобод­но проникающие внутрь собора через мно­гоцветные стекла

огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощуще­ние... Казалось, что

«корабль» действи­тельно плывет... Это ощущение можно

испытать и сейчас...

Такая роль цвета и света сохранялась До эпохи Возрождения, когда живопись

стала отделяться от архитектуры и скульп­туры, аналогично тому, как в

античности статуи и здания расписывались все скром­нее по мере того, как

развивалась энкау­стика и мозаика. В этом отношении все средневековье

представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-

живописного искусства. Но на­ряду с этим, имела место и глубокая символика

цвета. Поэты и историки сред­невековья любят говорить о том, что в Целом

«цвет Готики — фиолетовый». Это Цвет молитвы и мистического устремления

души — соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических витражах

действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски. Синий цвет

считал­ся символом верности. Особой любовь пользовались также черный,

оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетово­му, желтый считался особенно

красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили жещины .

Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать рациональное

мышление, фиолетовые гармонии исполь­зовались мало.

Расцвет Готики — это и расцвет ста­туарной скульптуры. Статуи соборов Рейм­са и

Наумбурга с очевидностью доказыва­ют это. «Повышается самостоятельная ценность

фигуры... у ангелов высокой Го­тики... женственная тонкость головы до­ходит до

изящества, до изысканности, гра­циозная улыбка играет на тонко очерчен­ных

губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу,

бли­жайшее подобие которой мы можем найти у женщин Аттики времен Фидия» 2

. В боль­шинстве статуй появляется особенный из­гиб, чрезвычайно мягкая,

пластичная ли­ния, получившая название «готической кри­вой». Она ассоциируется

с греческим хиазмом (см. античное искусство), но от­личается от него именно

своей атектонич-ностью и деструктивностью. «Готическая кривая», так же как и

имматериальная светопись витражей,— ничто иное, как отрицание античной

«телесности». Форма готической фигуры превращается в музы­ку складок

драпировок, никак не мотиви­рованных конструктивно, поднимаемых не­ведомым

вихрем. В этом иррациональном вихре было бы совершенно нелепым ис­кать какие-то

достижения либо ошибки в пластической анатомии или «правильно­сти» изображения

человеческого тела. Ни­какой правильности там быть не может, поскольку мышление

художника абсолют­но иррационально. Э. Кон-Винер интерес­но пишет о том, что

готическая эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением

движения во всех направлениях». Об этом свидетельствуют,

Хейзннга И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 303-306.

2 Кон-Винер Э. История стилей изо­бразительных искусств. М.:

ИЗОГИЗ, 1936, с. 114-115.

по его мнению, странные на наш совре­менный взгляд изображения женщин с

изо­гнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в

качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более

взволнован­ным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в

романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, пес­ни трубадуров и

философия того време­ни... Готика заставляет женщин рыдать над гробом

Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. В силу

того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и леген­дарных

тем начинает служить программой для украшения церкви и книги, все цер­ковное

миросозерцание с его отвлеченны­ми идеями находит свое выражение в кам­не и

красках. Сцены, которые требуют действия и об изображении которых еще не

думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми темами, например небесное

вен­чание девы Марии» .Ив этом смысле действительно готическое искусство

вели­колепно и полно подготовило эпоху Воз­рождения с ее удачным соединением

кра­соты тела и полета души.

Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах» резьбы по

кости, орнаменте, книжной миниатюре то­го времени. Готический орнамент

атекто-ничен и динамичен в отличие от классиче­ского. Не случайно так

распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих ветвей,

листьев — любой при­хотливо извивающейся, «ползущей», как в «краббах»2

, формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных эле­ментов,

имеющих строго геометрическое построение.

В основе готического орнамента лежа­ли простые фигуры — круг, треугольник,

легко вычерчиваемые по линейке и цирку­лем. Орнамент, построенный на

сочетании этих фигур, так и называется — масвер-ком (нем., mafiwerk — работа

по нанесен­ным размерам). Аналогичным образом строился знаменитый готический

трилист­ник, розетка, квадрифолий.

Книжная миниатюра Готики, по срав-

Кон-Винер Э. История стилей изобра­зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с.

116-117. 2 Нем. Krabbe от krabbein — ползать — элемент

растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали.

нению с романской, отличается преобла­данием тончайшего растительного орна.

мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул — сменяется

на­рядным и изысканно-декоративным готи­ческим.

Архитектура была главным формооб. разующим фактором готического стиля.

Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и слоновой

кости повторяли в миниатюре компози­цию архитектурных сооружений и их

де­коративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические

дарохранительницы, ре-ликварии, небольшие переносные алтари-складни.

Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской культуры.

Именно в это время впервые в истории человечества культивируются идеалы

ду­ховной любви, возникает лирическая поэ­зия и музыка, куртуазное искусство,

отра­жающее понятия рыцарской доблести, чес­ти, уважения к женщине.

Развивается искусство светской живописи, появляется портрет. Поздняя Готика

XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре по­лучила название

«пламенеющей готики».

Эта стадия в развитии форм готическо­го искусства была своеобразным

средневе­ковым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий,

как в пре­жние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более

изысканны­ми и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность,

становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов.

Наиболее характерным при­мером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся

наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой

давшие название этому сти­левому течению. Позднеготическое искус­ство

разделилось также на множество от­дельных региональных школ и индивиду­альных

стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъек­тивизма

позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо.

Применение этими художниками перспек­тивы, вынесения точки зрения за пределы

картины или фрески как раз и отражает тенденцию «отстранения» от

изображаемо­го, позицию наблюдателя. Это была но­вая, невозможная в раннем

средневековье субъективная концепция художественного

творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры. Статуи

стали рассчитываться на одну-единствен-ную точку зрения и воспринимались

«кар­тинно».

Для южно-немецкой, тирольской готи­ки особенно характерна яркая полихром-ная

роспись интерьеров и деревянной ме­бели. «Перпендикулярная готика» в Англии

полностью скрыла архитектурную конст­рукцию под орнаментом. «Кирпичная

готи­ка» северных стран акцентировала цветом декоративные архитектурные

элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты натурализма.

Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а стали больше

напоминать реальные, мате­риальные тела. В этой новой идеологии искусства

поздняя Готика непосредственно переходила в искусство проторенессанса, в

котором переплетались религиозный мис­тицизм и номинализм, идеализм и

натура­лизм. Готический стиль продолжал разви­ваться в эпоху Итальянского

Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето, Фло­ренции, Пизы (см.

сьенская школа; вене­цианская школа; тосканское Возрождение;

флорентийская школа).

Последнюю кризисную стадию разви­тия стиля «интернациональной готики»

Се­верной Италии XV столетия часто называ­ют «готическим маньеризмом». В ней

осо­бенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая,

доходящая до гротеска, графичность, обилие слож­ных аллегорий, символики,

странных, бо­лезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность

натуралистичес­ки трактованных деталей, сверкающих по­добно драгоценным

камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творче­стве таких

необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли.

В Северном Возрождении традиции го­тического стиля, соединяясь с итальянским

Маньеризмом и Барокко, продолжали оп­ределять особенности художественного

раз­вития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и XVIII вв. Это

приве­ло к такому необычному сплаву, как «го­тическое барокко» Южной Германии

и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии европейской

художест­венной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис, усталость

стиля. Перво-

дачально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений человеческой

цысли — разрешала одну главную конст­руктивную задачу: облегчение сводов.

Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль потерял конструктивную

базу для развития. Его внутренние возможности были исчерпаны, хотя еще долго,

как бы по инерции, Готика питала различные ви­дь! искусства. Длительный

кризис, исчер­панность форм «пламенеющей» и «интер­национальной готики»

показывал необхо­димость поиска новых формообразующих принципов, вероятнее

всего, по контрасту, на основе возвращения к классическим формам. Так в

недрах Готики подготавли­вался Ренессанс. Однако этим история готического

стиля не закончилась. В архи­тектуре позднего Итальянского Возрожде­ния, в

частности в постройках Дж. Виньо-лы, наблюдался некоторый «возврат к

Го­тике», включение в классическую схему отдельных готических деталей, моду

на которые усиливал Маньеризм. В конце XVIII —начале XIX вв. в рамках

движе­ния «национального романтизма» возник стиль Неоготики в Англии,

Франции, Гер­мании и России (см. также «Готическое Возрождение»; николаевская

готика). На рубеже XIX-XX вв. Неоготика проявилась снова уже как одно из

течений искусства

Модерна.

История изучения готического искусст­ва начинается в XVIII-XIX вв. Еще в начале

XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в араб­ском,

«сарацинском» происхождении готи­ческих соборов. Но уже Гёте считал их ярким

выражением «германской души» («О немецкой архитектуре», 1772). Такого же мнения

придерживались и все немецкие романтики. Их привлекала в готической архитектуре

именно иррациональность, биоподобность, «природоподобное богатст­во и

бесконечность внутреннего формиро­вания» . Для Л. Тика знаменитый

Страс-бургский собор «... это дерево с его сучь­ями, ветвями и листьями,

вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ самой бесконечности»

2.

Эта идея настолько соответствовала ус­тремлениям романтиков, что в начале

Шлегель Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2, с. 260.

Тик Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17.

XIX в. возникла мысль достройки неокон­ченного Кельнского собора,

осуществлен­ная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.

Названия больших исторических сти­лей имеют долгую жизнь, в течение кото­рой

их смысл часто расширяется настоль­ко, что уже не укладывается в

первона­чальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям

Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике.

«Готическими в древнерусской архитектуре называли шат­ровые храмы XVI в. (см.

«русская готи­ка»), памятники архитектуры годуновского классицизма.

«Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи.

«Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является

объе­ктом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника

Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называ­ется «Американская готика».

Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают

декоративные «готические» формы. Все удлиненное, за­остренное, тянущееся

вверх неизбежно ас­социируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался

образ, созданный гота­ми более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»;

«прекрасные мадонны»).

РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo —

вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес). Рококо —

оригинальный художественный стиль, вы­работанный в искусстве Франции первой

Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как совпадает с временем

Правления этого короля (1720-1765). Роко- — один из самых известных «-

королев­ских стилей». Происхождение его назва-чия и основных форм тесно

связано с Понятием «рокайль».

В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал

альбом гравированных рисунков под на­званием «Первая книга форм рокайль и

картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) — №.

же, что картуш — элемент, знакомый по ис­кусству Барокко. Но слово «рокайль»

бы­ло тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду украшать

парко­вые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры, грубо

обрабо­танными камнями, лепными украшениями в форме раковин, переплетающимися

стеб­лями растений, ассоциирующимися с те­мой моря и атрибутами морского бога

Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими фонтанами и водоемами,

разбро­санными по регулярным паркам времен Людовика XIV (см. «Большой

стиль»). По­степенно форма раковины стала основным декоративным мотивом,

который и назы­вали словом rocaille от roc — скала, ка­мень, грот. Однако

такая раковина суще­ственным образом отличалась от орнамен­тального мотива

эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго симметрич­ной, почти точно

копирующей натураль­ную раковину «морского гребешка», к бо­лее динамичной,

барочной. К началу XVIII столетия форма раковины узнается уже с трудом — это,

скорее, причудливый зави­ток с двойным С-образным изгибом. Поэ­тому и слово

«рокайль» начинает обретать более широкое значение — странная, при­чудливая

форма, не только раковины, но и вообще все извивающееся, вычурное,

неспокойное; сокращенно иронично — «ро-коко». Так родилось название нового

сти­ля.

Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития

Ба­рокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за

Барок­ко. Но стиль Барокко не получил широко­го распространения во Франции,

точно так же как Рококо — в Италии. Барокко, по существу, итальянское

явление, связан­ное как с Классицизмом, последователь­ным усложнением

классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с

идеологией католической контрре­формации. Напротив, в «Большом стиле»

искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с

наци­ональными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами

заимство­ванными у стиля Барокко. И Рококо, и

Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена,

дина­мична, то рокайльная — нежна и расслаб­лена. Вместе с тем, есть и

переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом

французское Роко-ко более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и

стиля Регентства мчала XVIII столетия.

В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если предыдущие

художественные стили складывались в ар­хитектуре и только затем

распространя­лись в живописи, скульптуре, мебели, оде­жде, то Рококо, этот

оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как

камерный стиль ари­стократических гостиных и будуаров, оформления интерьера,

декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в

архитектурном экс­терьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем,

он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского

искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европей­ский

Классицизм не оригинален и ретро­спективен, поскольку в своих формах

ори­ентирован на античность, а Барокко вы­росло из Классицизма, то Готика и

Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в

исто­рии искусства.

Стремление к интимному стилю оформ­ления интерьера после шумной и помпез­ной

эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром формирова­ния

новой культуры XVIII в. стал не двор­цовый парадный интерьер, а салон, быт

частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали

среду, в которой формировалась новая аристократическая культура со своим

язы­ком — изящным, галантным и ироничным, с определенными правилами

поведения. Женщины аристократических гостиных ста­новились главным объектом

искусства, свою повседневную жизнь они также стре­мились превращать в

искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная армия

портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщи­ков создавали

удивительные вещи. Упо­добленная маскараду жизнь светских сало­нов

французской столицы ставилась в за­висимость от моды, которая диктовалась

фаворитками короля: маркизой де Помпа­дур (см. помпадур стиль), мадам Дюбаррд

Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому цд

оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры, костюмы

предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные особенности.

Пол­века спустя, один из главных апологетов Классицизма, живописец Ж.-Л.

Давид пре­зрительно назвал этот стиль «эротическим маньеризмом».

В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому, самым

парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего создавалось

ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись тончайшие нюансы

чувства и мысли. В эпоху французского Рококо по­лучили наиболее яркую,

завершенную фор­му процессы, начавшиеся еще в «Большом стиле» Людовика XIV:

эстетизировалась не цель, а средства искусства, не художе­ственный образ как

целое, а отдельные способы и приемы композиции. С этим связаны некоторое

«легкомыслие», чисто французское изящество и изощренный эро­тизм новой

культуры. В эпоху Рококо традиционная французская куртуазность, так блестяще

воспетая трубадурами в сре­дневековье, принимает несколько извра­щенный

характер и место возвышенно пре­красного, недосягаемого идеала красоты

занимает доступное, пикантное и сладост­растное. При этом различия

прекрасного и безобразного, волновавшие художников Ренессанса, уже не столь

существенны. Эта новая эстетика самым непосредственным образом отразилась в

настроении изобра­зительного искусства. Любимыми темами художников Рококо

стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. философ­ские темы

«Пляски смерти» и «Апокалип­сиса», чрезвычайно распространенные в позднее

средневековье, эпоху Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе

с ощущением времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не

суще­ствует. Есть только настоящее, без про­шлого и будущего. Эстетизируется

само мгновение, а не жизнь.

Идейной и эмоциональной основой сти­ля французского Рококо стал гедонизм и

индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а формой — интимная и

игривая грация, «дух мелочей прелест­ных и воздушных», как

определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолет­ного, неуловимого,

изменчивого и каприз-goro нашла свое выражение в жанре «ка­приз» (франц.

caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от барочного «ка-уриччи»

своей легкостью и веселостью — это всего лишь «красивая миниатюра», пустяк.

Любимая аллегория Рококо — ((Остров Кифера» — название одной из самых известных

картин А. Ватто — ми­фический остров, рай влюбленных с хра­мом Венеры, где

царствует безделье, лег­кий флирт, вечные праздники и забавы;

мужчины там галантны, а женщины пре­красны, нежны и наивно распутны. Остро­та

двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной стороны,

при­зывами к вечному наслаждению, а с дру­гой — намеками на быстротечность

жиз­ни, скорую пресыщенность удовольствия­ми и эфемерность земного счастья.

Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости и тоски, ощущения

новизны форм и предчувствие конца. Де­визом эпохи Рококо стал «счастливый

миг»...

г Главный вид изобразительного искус­ства — настенные панно, плафоны и

деко­ративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами —

де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик

картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» глав­ными заказчиками были

католическая цер­ковь и королевский двор, то теперь состав любителей и

ценителей живописи попол­нился новой аристократией и представите­лями

«третьего сословия». Ведущие живо­писцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н.

Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их кар­тины большей частью декоративны и

пред­назначены для жилого интерьера. Со вре­менем появляется и новый жанр

камерно-Декоративной живописи — пастораль (франц. pastorate от лат.

pastoralis — пас­тушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский,

сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жиз­ни с эротическим

подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне

природы, в обстановке пол­ной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением,

игрой на свирели...

Продолжали использоваться традици­онные мифологические сюжеты, характер­ные для

Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно сужался. Венера, нимфы и

амуры затмевали все остальные божества. Образ солнечного бога Аполло­на —

Гелиоса, олицетворявшего Людови­ка XIV, полностью исчезает из искусства.

Героические сюжеты окончательно отсту­пили перед темами, дававшими художнику

большой простор в изображении женского обнаженного тела — основное желание

новых покупателей картин. Античные бо­гини и нимфы выглядели по-современному

привлекательными, а то и попросту расце­нивались в качестве соблазнительных

изо­бражений. Прозрачные намеки, сцены соблазнения — главные темы живописи

Рококо. Так эстетика будуара впервые со­единилась с классическими сюжетами.

Вме­сто полнокровных, пышущих энергией, си­лой и движением, фигур Рубенса —

идеала стиля Барокко, в моду Рококо вошли хруп­кие и томные тела в «нежном

возрасте». Красота мужского тела больше не привле­кает художников, старость и

смерть для них тоже не существует. Есть только кра­сота женщины, да и то ее

«ранняя весна». Этот образ воплощался соответствующими средствами: мягкими

округлыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и

соответствующее теорети­ческое обоснование: «... эти формы посвя­щены Венере...

В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы,

мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы

скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо женственность

стала главным кри­терием красоты. Французский писатель-символист Ж.-К. Гюисманс

столетие спустя выразил это качество устами героя своего романа еще более

откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбу­ждениями мозга

людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной ат­мосферой, придать

контурам мебели фор­му ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений

дерева и меди судоро­ги ее наслаждения, завитки ее спазм...»2.

Манера живописцев и рисовальщиков

Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet art avec

nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство Фран­ции

XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. М.:

Стиль, 1990, С. 51.

Рококо предельно живописна, бегла, поч­те импрессионистична. Впервые в

истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно

эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка замаскированных

с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама Венера стала

изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой свет­ской дамой, подчас

с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-Нбнстрирующей

свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже прозаи­ческой

обстановке. Причем все это счита­лось весьма похвальным и подобная

на­ходчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные ситуации

вы­искивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для откровенной

эроти­ки, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое

распространение по­лучают всевозможные «купания», «утрен­ние туалеты»,

«летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько кра­савиц

вступают в соревнование, демонст­рируя друг другу, и конечно, зрителю, части

своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажет­ся

двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-айи

— просто повод для демонстрации пи­кантных поз.

~ В архитектуре интерьера взамен клас­сических колонн, пилястр и капителей

по­являются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения, гротески

впере­межку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются. Вместо

карниза, отгра­ничивающего плоскость стены от потолка, появляется падуга —

плавный, полукруг­лый переход, самым пластичным образом связывающий то и

другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерь­ера. Падуги

встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются

не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выпол­ненным из

гипса «стукко» (от нтал. stucco — отделывать). Лепной орнамент , рокайля,

будучи сам по себе атектонич-

ным, еще более усиливает «живописность» г падуг. Тенденция к живописности

внут­реннего пространства намечалась в архи­тектуре Барокко, Jfo в стиле

Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски сменились

нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден

нымн тонами — белым, розовым, пале­вым, оливковым, светло-голубым с

позо­лотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись

золо­том по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью,

легкостью, изя­ществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый мраморной

плитой, на которую ставились часы золоченой брон­зы, канделябры, вазы

китайского фарфо­ра. Над камином непременно большое зер­кало в позолоченной

раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в про­стенках между окнами

— назывались трю­мо, (франц. trumeau — простенок). Вооб­ще мотив зеркала как

символа при­зрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в искусстве

Рококо приобре­тает ведущее значение. Многочисленные зеркала отражаются одно

в другом, созда­вая впечатление бесконечного зыбкого про­странства анфилады

комнат. Горящие све­чи мириадами искр лишь усиливают это впечатление. Стиль

Рококо дает наслажде­ние самому изысканному эстетическому вкусу. Здесь все

рассчитано на создание определенного настроения, но не более...

Рококо — один из самых «формаль­ных» стилей, в нем важнее не «что», а

«как» делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном случае, д

каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке. Рококо есть

удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности изобразительных

моти­вов, являющихся, по существу, музыкаль­ной организацией форм. «Это победа

зву­ков и мелодий над линиями и телом... Это уже не архитектура тела... с

извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкруста­циями в форме раковин,

величественные лестничные помещения, галереи, залы, ка­бинеты — это окаменелые

сонаты, менуэ­ты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора,

слоновой кости и благородного дерева, кантилены из во­лют и картушей, каденции

внешних лест­ниц и коньков... «allegro fuggitivo» для маленького оркестра»

2. Проблемы архите­ктуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления

интерьера. Модным сло­вом в культуре Рококо становится «bagatelle» (франц.

безделица, пустяк, без­делушка). Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы,

расставляются везде, где только можно: на каминных полках, сто­ликах,

специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих тяжелые комоды.

Усиливается мода на все экзоти­ческое, необычное, главным образом на восточное,

китайское искусство. Наряду с китайским фарфором, ввозимым в Европу еще в XVII

в., становятся популярными лаковые панно, украшающие стены или искусно

вмонтированные в европейскую мебель, картины, шелковые ткани с изоб­ражениями

сцен из китайской жизни, па­годами, китайцами и китаянками, пальма­ми,

зонтиками и попугаями. Такое псевдо­китайское искусство получило название

шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от China — Китай), а изображения

обезьянок и других экзотических живот­ных — сенжери (франц. singerie —

обезь­янничанье от singe — обезьяна). Иногда целые интерьеры оформляются в

экзотиче­ском китайском вкусе, как, например, в потсдамском Санс-Суси или

ораниенбаум­ском Китайском дворце под Петербургом. В орнаментальных композициях

китайские мотивы могут сочетаться с ренессансными гротесками, особое

распространение полу-

«Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер О. Закат Европы.

Новоси­бирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.

Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730

чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов, предметов

охо­ты или сельского труда. Орнаментальный декор своей деструктивностью и

асиммет­ричностью скрывает конструктивные чле­нения архитектуры и мебели.

Если в эпоху Барокко сферы деятель­ности архитектора, скульптора, живописца и

рисовальщика-орнаменталиста были ра­зобщены, то в искусстве рококо они вновь

соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий, а рисовалыцик-

орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощни­ков-исполнителей. Таким

образом, пред­ставление об интерьере как о целостном Художественном ансамбле

получило наи­более полное выражение именно в эпоху Рококо. французские

художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью прори­совывали лепной

декор стен, зеркал, мебе­ли, каминов, канделябров, рисунки тканей,

формы дверных ручек.

Большую роль в распространении сти­ля Рококо сыграла орнаментальная гравю­ра.

Жанр орнаментального гротеска, осно-

Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в XVI

столетии был Ж.-А. Дюсерсо разви­вался в творчестве художников-орнамента-

листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное

про­должение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет —

в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф.

Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих ху­дожников использовали в совсем

твор­честве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре

«шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных

мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — се­мья Жермен. Среди мебельщиков

также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились

изобретением ла­ков, во всем похожих на китайские.

В сравнении с более спокойными лини­ями стиля Регентства, первую стадию

раз­вития Рококо 1730-1735 гг., главным об­разом в рисунках орнаменталистов

Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней сво­бодой, асимметрией, живописностью,

во Франции называли «genre pittoresque»

(«живописная, живая манера»).

В одном ряду с эротическими сюжета­ми живописи Рококо можно поставить и

многие произведения декоративно-приклад­ного искусства. К сожалению, они

почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям. К

при­меру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания

«чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале,

форма кото­рой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии

Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить

не приходится.

Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства Рококо. В

вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся «цвет живо-»д

только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной нимфы» или осо­бого

рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у девочки»)... Эти и еще

Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или постыдными.

Эротика совмещалась с тягой к экзоти­ка и стилизациями «под Восток».

Подоб­ные стилизации служили главным образом средством «освежения чувств»,

преодоле­ния пресыщенности, усталости от эротиче­ского напряжения. Интересна

в этом отно­шении связь художественного стиля Роко-(0: с Романтизмом раннего

этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные тенденции мирно уживались

вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А. Галлан начал публиковать свой

французский пе­ревод сказок «Тысячи и одной ночи». Вслед за тем мода на все

восточное бук­вально захлестнула Париж. Это открыло дуть идеям Просвещения в

завуалирован­ных формах аллегорий, иносказаний, сти­лизаций. В 1721г.

появились «Персидские Письма» Ш.-Л. Монтескье, в 1748г.— «Не­скромные

сокровища» Д. Дидро. Изобра­жение Востока в этих произведениях было

художественным приемом, позволявшим острее почувствовать слабые стороны

ари­стократической европейской культуры, и одновременно поводом для

эстетизации от­кровенной эротики. Ведь в представлении европейца Восток —

край утонченной не­ги и изысканных наслаждений. Духовная опустошенность,

эмоциональная усталость ма закате эпохи Рококо, явившаяся естест­венным

следствием крайнего напряжения .Чувственности, породила сентиментализм,

Который как бы по инерции перешел в Следующую эпоху Просвещения, с точки

зрения идеологии совершенно противопо­ложную Рококо. Ведь не случайно даже в

.России, на краю Европы, А. Пушкин, ве­ликий классик и романтик одновременно,

так страстно увлекался Э. Парни — лите­ратурным воплощением французского Ро-

Коко — и так ловко ему подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели

переводы романов Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.

Но позднее игра в Рококо была от­брошена, и французские просветители, а

вслед за ними критики и литераторы «про­свещенного» XIX в. подвергали

эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне

назвал это время годами «больного поколения», ко­торое существовало «в

веселом гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра

Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гиб­ла», а

«государство распадалось под иг­ривые припевы сатирических водевилей» .

Характерна и эволюция самого стиля Ро­коко от искренней чувствительности и

тонкой поэзии картин Ватто к искусст­венной, наигранной чувственности Буше и

Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентимен­тализму «скрытой развращенности невин­ных

девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность,

отсутствие искренности, усталость и мед­ленное умирание стиля, что и

подготови­ло смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.

Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В Венеции

расцвело так называемое «вене­цианское рококо». Роскошь венецианско­го стиля

соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в живописи С. Риччи и

Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные жел­то-голубые краски звучали в пейзажах Каналетто

и Гварди. Однако венециан­ское сеттеченто (от итал. settecento — семисотые

годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение элементов Барокко,

которое продолжало господствовать в Италии, с особенностями венецианской

школы живописи и лишь своей пластичес­кой культурой, тонкостью формы

ассоци­ировалось с французским Рококо. В Гер­мании стиль Рококо нашел

наиболее пол­ное выражение в искусстве майссенского фарфора, в творчестве

дрезденских худо­жников (см. саксонское искусство) и в так называемом

фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной поверхностью и

тонкой, миниатюрной ро­списью был одним из главных художест­венных открытий

эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля. Во Фран­ции большой

популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а также ори­гинальная

орнаментика руанских фаянсов.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-195!, т.

6, с. 10.

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕС­КИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат. classicus —

см. классика, классическое ис­кусство). В отличие от классики, класси­цизм — не

качественное, а функциональ­ное понятие, оно выражает определенную тенденцию

художественного мышления, ос­нованную на естественном стремлении к простоте,

ясности, рациональности, логич­ности художественного образа, т. е. на

ра­ционально-идеализирующем архетипе мыш­ления. Подобный идеал наиболее ярко

про­явил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной классики. Поэтому в

боль­шинстве случаев преобладание на опреде­ленном этапе развития

классицистического мышления означает ориентацию на формы античного искусства.

По словам П. Мура­това, «способность возрождаться вообще свойственна античному

миру», что не раз повторялось в истории 2. Это говорит о том, что

обращение к античности — W

А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.

2 Муратов П. Образы Италии. М.: Республика. 1994, с. 223.

ддъ, а внешний и не всегда обязательный (Визнак искусства Классицизма. Неизмен-

щ природа Классицизма не в его фор-jjOE, а в бессмертии классики, в ее

способ­ности сохранения души и смысла для (рювека, когда сами формы древнего

язы-эдского искусства уже умерли и актуально белее не существуют. Классицизм

обра­щен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его художественно-

историчес­кий смысл. Основой классицистического кировоззрения является

онтологическое, f.f, вневременное, понимание красоты, убе-адение в том, что

Красота вечна и ее щсоны действуют объективно. Класси-щрм — это естественное

и закономерное дня определенных этапов художественного развития человека

стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести уве­ренность в

будущем, спокойствие, эмоцио­нальную уравновешенность в системе

ра­ционального художественного мышления, юных и завершенных в себе

представлени-ие(~ о пространстве и времени, строгих, замкнутых, размеренных,

проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не локализуется в какой-либо

одной исто­рической эпохе, художественном направле­нии, течении, стиле или

национальной шко­ле искусства. Он встречается постоянно в самых разнообразных

формах, в различ­ные периоды и в разных странах.

,. Классицистические тенденции возника­ли .еще в искусстве Древнего Египта

(см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный

академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего родства

с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское

искусство: древнеримское, ви­зантийское, романское, хотя программно Wo .было

сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем

классицистическая традиция претерпевала Различные метаморфозы. Во Франции

клас­сицистическое движение не прерывалось °Т раннего Ренессанса через так

называе­мую вторую школу Фонтенбло (см. Фон­тенбло стиль, школа) к «Большому

стилю»

—юдовика XIV, охватившего значитель-"ую часть XVII столетия, Неоклассицизму

второй половины XVIII в., вплоть до вКадемического и салонного классицизма

XIX-XX вв. В России Классицизм господ-Чвовал в искусстве второй половины

"Ш в. (см. екатерининский классицизм),

начале XIX в. (см. александровский клас­сицизм; русский классицизм; русский

(пе­тербургский) ампир; московский класси­цизм; «московский ампир»), в конце

XIXtg;

начале XX вв. (см. Модерн; русский не­оклассицизм).

Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классицизм» стали

на­зывать широкий круг разнообразных явле­ний. Как метод мышления Классицизм

бо­лее других нормативен, рационален и систематичен. Не случайно только в

Клас­сицизме существует система правил и за­конченная теория художественного

творче­ства. Художники классицистического на­правления, начиная с эпохи

Итальянского Возрождения, имели просто-таки непре-одалимую страсть к

написанию теоретиче­ских трактатов. Трактаты об искусстве писали Леонардо да

Винчи, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер, С. Серлио, А. Палладио, Дж. Винъола.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7


© 2010 Рефераты