рефераты курсовые

Курсовая: Художественные стилевые направления в искусстве

Характерно, что мастера Ба­рокко в поисках теоретического обоснова­ния своей

работы искали его также в классицистической теории. Кроме разроз­ненных

высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни Рококо, ни иные

художественные стили и направления не выдвинули своей теории. Когда

роман­тики начала XIX столетия попытались сформулировать свои творческие

принци­пы, они снова обратились к теории Клас­сицизма, (сравн. пассеизм). В.

Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основ­ные принципы искусства

Классицизма, ссы­лаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения Л.-Б.

Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изу­чения античного

искусства:

«I. Красота является объективным ка­чеством, свойственным реальным

предме­там, а не их переживанию человеком.

2. Красота заключается в порядке, пра­вильном размещении частей и

установле­нии пропорций...

3. Красота воспринимается глазами, но

оценивается разумом...

4. Красота... является законом в при­роде, но целью в искусстве... поэтому

искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рацио­нальной дисциплиной, поскольку оно

поль­зуется наукой.

6. План или рисунок являются наибо­лее существенными для зрительного

искус­ства...

7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои формы

к соответствующему содержанию...

8. Великие возможности искусства бы­ли осуществлены античностью. С точки

зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения совершеннее

природы и потому могут служить образцами для всех следующих поколений».

В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части «Классицизма как

направления в культуре»:

1. Прошлая (или чуждая) фаза разви­тия культуры признается полной и

совер­шенной реализацией человеческих возмож­ностей.

2. Эта реализация усваивается как за­конное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого

(или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как

образцовые и обязательные для настояще­го.

При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона

клас­сицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию

тщетно­сти своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника

классициз­ма» 2. Показательно, что Классицизм про­являлся наиболее

сильно в переломные фазы развития искусства. Отсюда его функ­ции: стабилизация

уже достигнутого, ка­нонизация художественных форм и «само­стилизация». Здесь

Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более творческий

характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III вв. н. э.

власти отдаленных эллинистичес­ких провинций, следя за лояльностью сво­их

подданных, поощряли их «к самоото­ждествлению с греко-римской традицией» и

«эллинское наследие считали одним из благ, дарованных императорским

правле­нием» 3 <см. Греческое Возрождение). Ха­рактерно, что

само слово «классический», возникшее в это же время, служило для

Tatarkiewicz W. History of aesthet­ics. The Hague — Paris-Warszawa, 1974, p.

330. 2Гpюнeбayм Г. фон. О понятии и значении классицизма в

культуре.— В кн: Основ­ные черты арабо-мусулычанской культуры. М.; Нау­ка,

1981, с. 192. Там же, с. 193.

обозначения качества литературного ств. ля, «classic!» называли образцовых,

поду. чивших государственную поддержку писа­телей, a «proletarii» — плохих.

Античны» классицизм в восточных, азиатских регио. нах становился

государственной охрани. тельной политикой в области культуру Аналогичной была

роль августовского, цдц римского, классицизма. Точно так же в VIII-X вв.

классицизм Каролингского и Оттоновского Возрождения способствовал

стабилизации достигнутого уровня культу­ры. Именно в то время была сочинена

легенда о происхождении франков от тро. янского царя Франкуса.

Стабилизирующую роль сыграл в истории искусства Класси­цизм Византийского,

или Македонского, Возрождения. Классицизм оказался наибо­лее подходящим для

выражения граждан­ских идеалов «свободы, равенства, братст­ва» эпохи

Просвещения и французской революции. Он получил название «рево­люционного

классицизма»; в то время го­ворили, что греки были зеркалом, в кото­ром

отражались революционные идеалы красоты, свободы и естественности. Одна­ко

все тот же Классицизм послужил эсте­тической основой гегемонистских

претен­зий императора Наполеона (см. Ампир). В начале XIX столетия влияние

Классицизма было неоднозначным. С одной стороны, он переродился в «стиль

империи», с дру­гой, в наиболее ортодоксальных проявле­ниях,— смыкался с

салонным академиз­мом. Третье, наиболее живое течение, стало основой

романтического движения. Немец­кие романтики, поклонники Оссиана, изо­брели

«нордический эллинизм». Гёльдер-лин, а вслед за ним многие молодые не­мецкие

живописцы К. Бпехен, К. Вагнер, И. Даль, К. Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д.

Фри­дрих видели себя «только на фоне гречес­кого ландшафта». Но характерно,

что и здесь классицизм был тут же поставлен на службу государства (см.

прусский элли­низм; «штауфеновский ренессанс»).

Все это говорит о том, что Классицизм неоднозначен, в разное время из него

из­влекались различные идеи с разными це­лями. Одна и та же античная

культура-образец в отдельные периоды историчес­кого развития обозначала

разные качества. Классическое значило больше, чем сами классики. Вероятно,

это происходило по­тому, что всегда легче принимать желае­мое за

действительное, придуманную сти-

доацию вместо подлинной античности. уШлегелъ говорил, что «каждый находит

1?"древних то, что он сам ищет». Класси-дзм всегда кажется целью, на самом

деле дяяясь лишь средством. Аналогичной гре­ческому, классической была роль

персид­ского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского — в

Японии, индий­ского — во всей Юго-Восточной Азии. .Классицизм выполняет роль

регулятора культуры, в одних случаях с прогрессив­ными последствиями, в

других — с регрес­сивными. Регрессивная роль Классицизма связана с его

перерождением в академизм. Школьным классицизмом» в истории на­дували продукт

специальных образователь- ябх систем — латинских гуманитарных даол,

классических гимназий. В изобрази­тельном искусстве — академий: Болон-ской,

Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской. В частности, в России

ака­демический классицизм был искусственно насаждаемой системой (см. русское

акаде­мическое искусство).

,W Чтобы отличать понятие Классицизма как одной из основополагающих

тенден­ций мышления и художественного направ­ления от соответствующего стиля,

пра­вильней говорить не «стиль классицизм», а. «стиль Классицизма». В этом

случае подразумевается, что, как и во всех иных художественных направлениях,

эпохах и периодах развития искусства, классицисти­ческое мышление может

выражаться в раз­ных формах и художественных стилях, но наиболее

соответствующий этому содержа­нию стиль — классицистический.

Художественный стиль Классицизма представляет собой наивысшее выражение Идеи

композиционной целостности, ясно­сти, завершенности, уравновешенности. Эти

Принципы были впервые сформулированы Древнернмским архитектором Витрувием:

«совершенно то, в чем ничего нельзя из­менить, ни прибавить, ни убавить, не

по­теряв целого». Замечательно, что в эпоху Итальянского Возрождения Л.-Б.

Альберти без изменений повторил эту формулу:

«композиция — организм, к которому Нельзя ничего прибавить, ни убавить и в

Котором ничего нельзя изменить, не сде­лав хуже» . " В искусстве Классицизма

гармоничес-

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодче-ве. М.: Изд. Акад. архит, 1935, кн. Vl,2,

с. 178.

кое единство разнообразных форм рожда­ет удивительное чувство высшего

совер­шенства, абсолютной завершенности и исключает даже мысль о том, что

«Сикв стинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте, «Медный всадник» М.-Э.

Фаль-коне или «Источник» Ж.-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь иначе. В

подоб­ных случаях зритель наслаждается ощуще­нием законченной в себе,

неизменной и не способной к дальнейшим изменениям кра­соты. Это дает ни с чем

не сравнимое чувство стабильности в зыбком и меняю­щемся материальном мире.

Классическая форма вызывает ощущение причастности к высшему, Божественному

Идеалу и поэ­тому обладает магическим, религиозным воздействием. Леонардо да

Винчи писал:

«В созерцании совершенных пропорций дух осознает свою Божественную сущность»

и называл идеальные математические про­порции «Божественными» не ради

краси­вого слова, а из глубоко религиозных убеждений. Однако парадокс

классицисти­ческого стиля заключается в том, что по мере естественного роста,

развития, неиз­бежного усложнения форм гармония цело­го так или иначе

разрушается. Классицизм как идеальное состояние крайне недолго­вечен и с

исторической точки зрения эфе­мерен. Именно поэтому в истории Класси­цизм

всегда чрезвычайно быстро перерож­дался в Маньеризм и Барокко.

В архитектуре Классицизма существует определенный набор формальных

призна­ков. Горизонталь преобладает над верти­калью. Композиционно выделяется

ось сим­метрии, отсюда обычное трехчастное деле­ние фасада с укрупненным

центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами. Все формы тяготеют к

квадрату, окружно­сти, полуциркульной арке. В плане осо­бенно популярны

центрические сооружения, обеспечивающие равноценность восприятия с различных

точек зрения. Характерно, что наипростейшие симметричные компо­зиции, в

частности кругообразные, отно­сятся к древнейшим на Земле формам искусства

(см. геометрический стиль; си-

мультанизм).

С формальной стороны стиль Класси­цизма это ясное подразделение целого на

части и одновременно их соподчинение, создающее впечатление единства в

много­образии, т. е- то, что называется архитек-тоничностью.

Отсюда главная задача формообразо­вания — дать зрительно ясное определе­ние

величины, мерности, пропорциональ­ности, масштабности. Основное средство

гармонизации пропорций — модуль (лат. modulus — мера) — наименьшая величина,

принимаемая за единицу и целое число раз повторяющаяся в других измерениях.

Результат: тектоничность, видимость на по­верхности формы ее конструктивных

чле­нений и ясная отграниченность объема от окружающего пространства. Стиль

Клас­сицизма интеллектуален и представляет со­бой яркое воплощение Историзма

художе­ственного мышления. На фасадах зданий классицистической архитектуры

запечатле­на история искусства; ордерный декор — пилястры, капители, карнизы

играют, как правило, не конструктивную, а художест­венно-образную роль,

зрительно «расска­зывая» о долгом историческом пути искус­ства. В этом

главная ценность Классициз­ма и, шире — классического искусства вообще,

включая Барокко, Маньеризм, все течения и школы, так или иначе осмысля­ющие

классику (см. также контекстуализм).

В скульптуре формирование классици­стического художественного мышления

со­провождалось переходом от натуралисти­ческой раскраски статуй и рельефов,

наив­ной попытки их «оживления» в греческой архаике или пестрой

декоративности в во­сточном искусстве, к лаконичной вырази­тельности самого

объема, очищения его от всего лишнего, случайного. Функции цвета брала на

себя отделившаяся от ар­хитектуры и скульптуры живопись. В клас­сической

живописи изображение также все­гда строится по «принципу рельефа», т. е.

чередованием пространственных планов, параллельных плоскости картины. Этот

принцип наиболее ярко и последовательно появился в живописи Н. Пуссена.

Плоско­стное восприятие изображения наиболее легкое, поэтому оно и создает

впечатление покоя, ясности. Отсюда «фронтальная пер­спектива» живописи

раннего Итальянского Возрождения, Неоклассицизма XVII и XVIII столетий, не

случайно названная «итальянской». Фронтальная перспектива предполагает

построение пространства лишь с одной точкой схода на горизонте для линий,

идущих в глубину картины. Остальные линии, главным образом перед­него плана,

располагаются параллельно картинной плоскости. Собственно и вся

классическая скульптура также фронталь. на и предполагает одну главную точку

зрения. Это обстоятельство подчеркивали И. Винкельманн, А. Хильдебранд, Г.

Вёльф. лин. Показательно, что еще живописцу Итальянского Возрождения, так

сильно ув. лекавшиеся эффектами перспективных по­строений, всегда соблюдали

правило фрон. тальности переднего плана, позволявшее «сохранить» ощущение

устойчивости ком­позиции, а также «выводили» фигуры из-под действия

перспективных сокращений и ракурсов. Даже в знаменитой картине «Мертвый

Христос» А. Мантеньи (ок. 1500), специально рассчитанной на эффект ра. курса,

соблюден «принцип фронтальности» в изображении ложа и предстоящих фи­гур,

отчетливо показанных в разных «про­странственных слоях». Это не бедность или

ограниченность приемов, а существен­ная стилистическая закономерность

ис­кусства Классицизма. Принцип фронталь­ности ведет к широкому использованию

разнообразных композиционных приемов подчеркивания вертикалей и горизонталей,

выявления осей симметрии и диагоналей, «скосов углов», «уподобления формату»,

особенно заметному у краев картины, вбли­зи рамы, т. е. подчеркиванию самим

изоб­ражением геометрии изобразительной по­верхности. В искусстве Востока

некоторой аналогией этим приемам служит «парал­лельная», или «китайская»,

перспектива.

В целом тенденция к архитектоннчно-сти изображения в живописи ведет к тому,

что красочность уступает место светотене­вой моделировке объемов. Художник

Клас­сицизма всегда ищет повод для изображе­ния обнаженных фигур, только

потому, что это дает возможность продемонстри­ровать конструктивное мышление.

По тон­кому наблюдению Г. Вёльфлина, «класси­ческий стиль ради основного

жертвует ре­альным... а засучивание рукавов у святых становится обычным, так

как требуется обнажение локтевого сустава» .

При восприятии здания, картины, фре­ски, скульптуры классицистического стиля

возникает ощущение душевного покоя, яс­ности, просветленности. Даже несмотря

на знание того, что это вернее всего искус­ная декорация, по сути стилизация,

худо­жественный обман, и несмотря на то, что

Вёльфлив Г. Классическое искусство. ;Пб., 1912, с. 84, 191.

гдассицизм проигрывает в декоративно­сти деталей, сложности, напряженности

«аппозиции, другим стилям в искусстве, ад более притягателен и всегда желаем,

(его нельзя сказать, к примеру о Барокко, (второе утомляет. В Классицизме все

да-дся как бы само собой, простота формы 1()солютна идентична ясности

содержания. Поэтому Классицизм всегда более поня-дн, а Рафаэль всегда будет

более популя­рен, чем Рембрандт — несомненно, более глубокий художник. Здесь

проходит грань между массовым и элитарным искусством, между чувственным и

трансцендентным, тгелесным» и пространственным, физичес-1И.М и метафизическим

в искусстве, «апол-лоновским» и «фаустовским» искусством. Вот почему, в

частности, так неорганичны христианские храмы, выстроенные в «сти­ле:

Классицизма», иконостасы среди дори­ческих колонн и кресты над портиками.

Христианство по своей сути ирреально, романтично, и ему куда более подходят

устремленные в небо иглы готических со­боров или напряженная динамика

бароч­ных фасадов. Классицизм исторически свя- . зан с язычеством. Романтизм

— с христи­анством. Все эти несоответствия Европа почувствовала раньше

России, не случай­но-; во французском Неоклассицизме XVIII в., как и

ранее в итальянском, изо­бретались новые архитектурные формы лишь с аллюзией

на античность, а также Возникло «геометрическое течение» Клас­сицизма,

представленное творчеством та­кого гения архитектуры, как К.-Н. Леду. Весьма

интересным в этом смысле пред­ставляется описание архитектуры Петер­бурга,

увиденной глазами образованного европейца, французского путешественника

маркиза де Кюстина в 1839г.: «Подража­ние классической архитектуре, отчетливо

заметное в новых зданиях, просто шоки-Рует, когда вспомнишь, под какое небо

Так неблагоразумно перенесены эти слепки античного творчества... площади,

украшен­ные колоннами, которые теряются среди °кружающих их пустынных

пространств;

античные статуи, своим обликом, стилем, "Деянием так резко контрастирующие с

особенностями почвы, окраской неба, су-ровым климатом, с внешностью, одеждой

и образом жизни людей, что кажутся ге-роями, взятыми в плен далекими, чуждыми

Шагами... Природа требовала здесь от одей как раз обратное тому, что они

создавали» . Даже если сделать скидку на то, что иностранец не все разглядел

и не все смог понять в архитектуре русского классицизма, нельзя не признать,

что внеш-дд. няя стилизация «под античность», являю­щаяся характерной чертой

«интернацио­нального» европейского стиля неизбежно входит в противоречие с

национальными художественными традициями той или иной страны. Именно этот

факт стал причиной широкого движения «национального роман­тизма»,

распространившегося в Европе в первой трети XIX в. после победы над

Наполеоном, насаждавшим в завоеванных. им странах французский Ампир —

наибо­лее одиозную форму «антинационального» искусства. Протест против

обезличенного академического классицизма породил так­же мировоззрение

«Историзма» и появле­ние неостилей в искусстве большинства европейских стран

во второй половине

XIX в.

В целом тенденции классицистического стиля в различные эпохи и в разных видах

искусства показывают одно: стремление художника к идеалу за счет отказа от

случайного, временного, изменчивого. Ш. Бодлер однажды воскликнул: «Я

нена­вижу движение, которое смещает линии»

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал. rinascimento, фран. renaissance —

возрож­дение) — переломная эпоха в развитии итальянского и мирового

искусства XV-XVI вв. Художники того времени воз­рождали античные формы, но

вкладывали в них иное, новое содержание. Слово «воз­рождение» впервые

употребил в 1550г. итальянский художник Дж. Вазари, автор

«Жизнеописания наиболее знаменитых жи­вописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал

возрождением деятельность итальянских ху­дожников начала XVI в. после долгих

лет упадка в период «средневековья и варвар­ства». Для этого имелись

основания, say, как главным в то время казалось откры­тие и возрождение

античных традиций, противопоставление античного эстетичес­кого идеала

готическому. Другое название этой эпохи «ренессанс» — вошло в науч­ный обиход

в 1855г., когда под этим заглавием вышла книга французского уче­ного Жюля

Мишле. В 1860г. был опубли­кован труд известного швейцарского исто­рика

искусства Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Буркхардт разде­лил

эту эпоху на ранний этап и «Высокое возрождение», а также отделил ее от

пре­дыдущей эпохи — средних веков и после­дующей — Барокко. Дальнейшее

развитие концепции отличий эпохи Возрождения от Готики и Барокко принадлежит

X. Вёлъф-лину, М. Дворжаку, О. Бенешу.

Дж. Вазари в своей знаменитой книге утверждал, что падение Римской империи

повлекло за собой период забвения, отме­ченный господством «истощенного и

уста­ревшего греческого» (т. е. византийского) стиля и «испорченный» расцветом

готиче­ского — нефункционального, неестествен­ного, необоснованно усложненного,

в то время, как «хорошие» картины и скульп­туры (имеются в виду античные)

остава- лись неизвестными и скрытыми. Вазари писал также о «пелене, которая

заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли божьей милостью, то ли под

воздействием звезд, спала и художники вдруг увидели истинно прекрасное.

«Подлинное пробуж­дение и возрождение началось в Тоска­не... Люди, в том числе

и художники, возвращались к своему естественному со­стоянию» . Вазари определил

суть худо­жественного метода Возрождения: приро­да— это «образец», а древние —

«школа». Поэтому творческие открытия художников Возрождения «были все частью

почерпну­ты из собственного воображения, частью из виденных ими останков»2

.

Писатели-гуманисты (от лат. humanitas — образованность) этого же времени про-

Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Воз­рождения. М.; Прогресс, 1986, с. 35.

2 Там же, с. 36.

тивопоставляли старое — античное и но­вое — «варварское» готическое

искусство. Но античность представлялась им не об­разцом для подражания, а

стимулом для творчества. Высказывания многих худож­ников Итальянского

Возрождения проник­нуты идеями «соперничества с древними». Стремление к

обновлению было предпо­сылкой Классицизма — нового мышления с аллюзией на

римскую античность. Сред­невековые художники также обращались к классике, но

они, по мнению людей Воз­рождения, ее извращали. Необходимо бы­ло вновь

обрести античную красоту, вос­становить прерванную связь времен. По выражению

Л. Балла, «средневековый мир искажал не только классиков, но и

хри­стианство», и он предлагал «объединить требования религиозной реформы с

вос­становлением классической традиции» .

Вопреки устаревшим представлениям, резко разграничивающим искусство

сред­невековья и Возрождения, на многочислен­ных примерах можно видеть, как

идеоло­гия Итальянского Возрождения буквально «вырастает» из христианского

средневеко­вья (см. средневековое искусство). Ведь именно в Средние Века Фома

Аквинский (1225-1274) следующим образом сформу­лировал три принципа красоты:

целост­ность, соответствие и ясность, или чисто­та. Согласно идеям Фомы,

Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь

материальный мир, охватывая все его проявления и соот­ветственно все

проявления человеческой души. Это было новое и более сложное прочтение

догматов христианской веры. Духовный аскетизм закончился уже в фи­лософии

неоплатоников, и в XII-XIII вв. новое, более целостное мировоззрение

за­воевало умы мыслящих европейцев. В зна­менитом трактате Дионисия

Картузианца (1402-1471) «О прелести мира и красоте Божьей» декларировалось

распространение красоты как высшего Божественного бла­га на весь мир со всем

его несовершенст­вом, грехами и заблуждениями. Несмотря на продолжающиеся

споры богословов, именно такая точка зрения оказывала все более сильное

воздействие на умы худож­ников. Воплощение этих «панэстетических» идей

осуществлялось в эпоху Возрождения

Г а р э н Э - Проблемы Итальянского Воз­рождения. М.: Прогресс, 1986, с. 39.

различными путями. Нидерландские живо­писцы искали красоту в точном,

натурали. стическом, «вплоть до последней травин­ки», изображении природы,

германцы — э подчеркивании характерного, а итальянцы нашли свой путь в

идеализации, где совер. шенно закономерно вновь открыли для себя античность.

Культура Возрождения, несмотря на са­мые разные, часто противоречивые

тенден­ции, в целом носила духовный и, следовательно, религиозный характер.

«Гу­манизм, Реформация, контрреформация... создали новый мир... новую культуру.

Цер­ковь пребывала в самом центре событий»2.

После объединения западной и восточ­ной церквей на Флорентийском соборе (1439)

и, особенно, после захвата турками Константинополя в 1453г. усилилось

воз­действие греческой культуры на итальян­скую. Именно тогда итальянские

гумани­сты заговорили об обновлении религии и даже создании новой —

древнегреческих богов с культом Солнца3. Возможно, под влиянием этих

идей Леонардо да Винчи проектировал свой «Идеальный го-род»1487-1490) как

храм, сферическое про­странство которого было бы отображени­ем Вселенной с

Богом в ее центре. Как это схоже с представлениями Николая Ку- занского:

Бог-сфера, центр которой везде, а границы — нигде. В это же время j возник

тезис «перенесения» (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию.

Из­влеченные из развалин античного Рима ;

статуи, которые находили и раньше, но не обращали на них внимания, а то и

просто предавали проклятию за их наготу, стали необходимой формой для

выражения ново­го христианского мировоззрения. Средне- f вековое

представление о греховности все­го земного — детство христианства — уходило в

прошлое. Божественное начало стало пониматься более сложно, оно

рас­пространялось не только на небесный, но и на земной мир. Человек,

созданный по «образу и подобию божьему» со всем ми­ром его чувств, мыслей,

воли и действия, оказался в центре мироздания и стал глав­ной темой

искусства. Поэтому эпоха Воз­рождения представляет собой не возрож­дение

языческих идеалов античности, а

2 Д о д д Ч . Основатель христианства. М.:

Наука, 1993, с. 7-8.

3 Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Воз­рождения. М.: Прогресс,

1986, с. 158-159.

утверждение нового христианского само­сознания, идеологии нравственной и

эсте­тической ценности человеческой личности.

Прекрасный человек эпохи Возрожде­ния — не бесстрастное гармоничное

тело, стасоту которого, как это было в эпоху греческой классики, может лишь

исказить выражение чувств и мыслей. Все искусство Итальянского Возрождения

пронизано раз­мышлениями о Божественной красоте и иудрости в устройстве мира.

Оно было очень земным и одновременно возвышен­ным. Некоторые итальянские

гуманисты прямо заявляли о новой грядущей рели­гии, в которой объединятся

языческие и христианские святыни. Недаром на протя­жении Средних Веков

сохранялась легенда о том, что античная Венера удалилась в таинственную пещеру,

где ждет своего ча­са. Но у античных образцов брали лишь то, что чувствовали и

понимали сами. Скорее всего, идеализированные лики ма­донн и апостолов виделись

человеку эпохи Возрождения «точь-в-точь как в жизни», ничуть не приукрашенными

и совсем не «античными». Антикизация была создана позднее академизмом.

Воображая, что под­ражают античности, художники Итальян­ского Возрождения

создавали новые фор­мы. «Если бы в то время появился какой-нибудь Винкельманн и

стал проповедовать о молчаливом величии и благородном об­лике античного

искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно из­менилось, но

никто не думал, что благо­даря этому он отступал от античности...» Так, арку

Константина в Риме изображали на ренессансных фресках, но не такой, какой она

была на самом деле, а в новом итальянском вкусе, пестро облицованной в

чинкрустационном стиле». Примечательно, Что не было даже попыток

восстанавли­вать античные сооружения, хотя они были совсем рядом. А костюмы, в

которых изо­бражались и античные, и библейские пер­сонажи? Они просто

фантастичны. Даже Такой искушенный в римской истории жи­вописец, как .4.

Мантенъя, плохо знал ан­тичное искусство. Отношение к древности было не

познавательным, а романтичным. Немногие статуи и рельефы, небольшое Количество

монет и медалей да пересказы римских авторов итальянскими гуманпста-

Вёльфлин Г. Классическое искусство. Gne., 19I2, с. 177.

ми — вот все, что имели в своем распоря­жении художники. Греческой скульптуры

тогда вообще не знали. Простое подража­ние античности все равно было бы

бес­плодным, равно как и природе. Но в том-то и дело, что в эпоху Возрождения

са­мым счастливым образом идеал античной формы совпал с новыми

представлениями христианской культуры. Поэтому и про- гресс в искусстве

Итальянского Возрожде­ния оказался столь стремительным, как если бы человек в

считанные минуты поз­нал то, на что предыдущим поколениям требовались годы.

Вот почему, даже не имея лучших греческих образцов великие флорентийцы

Донателло и Брунеллески все­го за десятилетие создали Классицизм.

Постепенно, с распространением идей гуманизма о подражании природе и

возве­личивании человека, художники стали осоз­навать, что самой прекрасной

формой в природе является человеческое тело. Имен­но здесь «древние» стали

образцом. Изоб­ражение человеческой фигуры в скульпту­ре и живописи

становилось все весомее, материальнее. Люди эпохи Возрождения начали

осознавать свое тело через ис­кусство античной классики. В 1499г. в Венеции

был опубликован роман Франчес-ко Колонны, гуманиста и монаха-домини­канца

«Гипнеротомахия Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili», в ином пере­воде:

«Сон По-чифила»), в котором в пол­ной мере прозвучало преклонение перед

античностью и чувственной стороной жиз­ни. Соединение христианской идеологии

с чувственностью в изобразительном искус­стве вылилось в образах Мадонны или

Св-Себастьяна, тело которого женственно пре­красно, несмотря на вонзенные в

него стрелы. Изображения столь популярных в эпоху Возрождения «Венер» были

одно­временно и эротичны, и прекрасно обоже-ствленны, на них подсознательно

перено­сились черты алтарного образа. Ангелы у итальянских художников были

женственны и одновременно похожи на эротов на­столько, что их часто путали.

Идеология Возрождения имела не реальный, а иде­альный характер. В этом

отношении весь­ма показательно, что историки вообще не выделяют эту эпоху из

средневековья. «Новое время», согласно общеисторичес­кой периодизации,

начинается с периода промышленных и буржуазных революций XVII в., т. е.

действительных обществен-

ных преобразований. Эпоха Возрождения была преобразованием умов, а не жизни,

воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Поэтому только

историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет «нового времени». В

действитель­ности реальная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых

итальянских го­родов того времени была полна средневе­ковой жестокости, войн,

заговоров, крово­пролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда были

созданы самые свет­лые произведения Итальянского Возрожде­ния — это время

гражданской смуты, двор­цовых интриг, смертей от яда и кинжала. Не случайно

эпоха Возрождения оказалась такой краткой. Достаточно сказать, что период так

называемого «Высокого Воз­рождения» в Италии, охватывающий всего около

двадцати лет начала XVI столетия, буквально потонул в море крови из-за «охоты

на ведьм», пик которой приходил­ся на 1484-1650 гг. В 1487г. вышел пе­чально

знаменитый трактат монахов-доми­никанцев Я. Шпренгера и Г. Инститориса «Молот

ведьм» («Malleus maleficarum»). Великие гуманистические устремления,

проявившиеся в- Италии столь рано, в XIII-XIV вв., уже в XV в. «терпели

кру­шение, на известной ступени развития дол­жна была неизбежно разразиться

катаст­рофа» . Поэтому закономерно, что вспых­нувшее на краткий миг

Возрождение почти сразу же породило в изобразительном ис­кусстве такие

противоречивые и сложные явления, как Маньеризм и Барокко.

Художники Итальянского Возрождения, в отличие от своих предшественников,

сре­дневековых мастеров, стали искать Боже­ственную красоту не в небе, а на

земле, стремились понять Божественное через зем­ное, да к тому же,

отождествив его с красотой античных форм. Это было невоз­можное сочетание.

Отсюда вся неустойчи­вость, скоротечность и даже трагизм эпохи Возрождения.

Ее сенсуализм был порожде­нием и закономерным следствием средне­векового

спиритуализма, но он оказался менее цельным и исторически прочным. Искали

высшую, Божественную красоту в идеальных формах человеческого тела, но

находили несоответствие. Отсюда стран­ность и дисгармония знаменитого мике-

Ф у к с Э . Иллюстрированная история нра­вов. М.: Республика, 1912. (1993,

т. 1, с. 500).

Палаццо Веккьо. Флоренция. 1298-1314

ланжеловского «Давида». Существовало и еще одно следствие этого противоречия.

Идеальное в эпоху Итальянского Возрож­дения не рассматривалось как таковое.

Например, изобразительное пространство фрески Рафаэля «Афинская школа» с

вы­мышленной, совершенно нереальной с то­чки зрения масштабности архитектурой

и «идеальными» фигурами даже в наше вре­мя воспринимается как подлинное,

реаль­ное продолжение пространства ватикан­ских Станц. Поэтому она и

производит столь ошеломляющее впечатление, несмот­ря на тесноту помещения.

«Вымышлен-ность» и скоротечность Итальянского Воз­рождения усиливало и то,

что, как ни странно, в отличие от других стран, на­пример Франции и Германии,

средневеко­вая Италия не сумела создать оригиналь­ного художественного стиля.

На протяже­нии столетий в итальянской церковной архитектуре сохранялись

традиции ранне­христианской базилики с отдельно стоя-

щеп колокольней-кампанилой. Все готиче­ские влияния для итальянцев были

чуже­родными и заимствовались в основном на Севере, лишь частично, не

затрагивая тра­диционных основ. Эта консервативность и художественная

несамостоятельность Ита­лии объясняется прежде всего тем, что непрерывные

войны на ее территории, ставшей ареной пересечения интересов дру­гих

государств, привели к политической раздробленности и подчинению отдельных

частей Италии иноземным правителям. В Северной Италии, Ломбардии, Сьене

ска­зывалось влияние Готики, Венеция нахо­дилась до Хв. под владычеством

Визан­тии, Неаполь и Сицилия принадлежали Испании. Сильным было воздействие

памятников византийского и арабского ис­кусства в Сицилии, а в Центральной и

Северной Италии работало множество французских и нидерландских мастеров.

Знаменитый «инкрустационный стиль» ар­хитектуры Флоренции возник не без

влия­ния мавританского искусства. Итальянский проторенессанс сложился под

воздействи­ем памятников Древнего Рима. Не случай­но на первых порах за

образец были взяты формы римской, а не греческой архитектуры, которые в Южной

Италии были у всех на глазах. Средневековым традициям итальянской архитектуры

боль­ше соответствовала романская стена, а не греческая колоннада, аркады, а

не порти­ки. Итальянские города оставались крепо­стями на осадном положении.

Парадок­сальным может показаться и то, что Италь­янское Возрождение началось

не в самой Италии, а в Нидерландах. Именно там, в Нидерландах, отмечал В.

Гращенков, «в окружении феодальной и придворно-ры-царской культуры, родилось

новое евро­пейское искусство — искусство реалисти­ческой масляной живописи.

Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения» . Добавим, что

не только Северного, но и Южного, итальянского. На территории Италии в силу

особо уда­чных географических и исторических ус­ловий слились два

художественных пото­ка, две традиции. С Востока — древняя эллиныетиичгско-

византийская культура, вы­разившаяся в иконописном каноне, в рам-

Гращенков В. Кинга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения.— В кн:

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусст­во, 1973, с. 16.

ках которого была выработана строгая полная высочайшего духовного смысла

иконография и символика. С Северо-Запа-да — рожденный в Нидерландах пантеизм

натурализм и новая техника масляной жд. вописи, позволившая наиболее полно ред.

лизовать давно назревавшие натуралисти­ческие устремления художников,

достигав­ших еще в средневековье изощренного иллюзионизма. Встретившись в

Италии, эти два потока и произвели довольно неожи­данное «обмирщение»

средневековых об­разов. Н. Кондаков прямо заявлял, что Ита­лия в эпоху

Возрождения «перерабатывала византийскую традицию», причем это

«рас­пространялось не только на живопись дуч-чьо или Чимабуэ, но и Джотто».

Искусст­во Южной Италии и Сицилии он называл «греко-арабским» и подчеркивал его

тес­ную связь с итало-критской школой. 2 Ви­зантийские влияния

достаточно сильно ощущались на всей территории Италии и даже в творчестве

художников римского классицизма. Так, в VIII-IX вв. получил широкое

распространение тип «римской» иконы Богоматери-Одигитрии (греч. Odighitria

— Путеводительница, или На­ставница), пришедший из Византии через

итало-критскую школу. Именно этот ико­нографический тип был положен в основу

прославленных томных, задумчивых, «сов­сем земных» мадонн Дж. Беллини,

Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля (1515-1519) —

ничто иное, как «обмирщенная» композиция ви­зантийской Одигитрии. Однако и в

«италь­янских иконах» ясно прослеживаются ан­тичные корни, прежде всего,

влияние пла­стики греческих и римских статуй с их классическим контрапостом —

постанов­кой с опорой на одну ногу и ниспадающи­ми складками одежд.

В эпоху Итальянского Возрождения су­ществовали разные художественные стили.

Именно поэтому выражение «стиль ренес­санс» следует ставить в кавычки и

пони­мать фигурально. Итальянское Возрожде­ние — это и Классицизм

флорентийской школы и Готика ломбардцев и арабское искусство Сицилии, в

значительной мере нидерландское — неаполитанцев, византий­ское — венецианцев.

Кроме того, Итальян­ское Возрождение — это, прежде всего,

Кондаков Н. Иконография Богомате­ри. СПб., 1910, т. 1, с. 5.

Брунеллески Ф. Оспедале дельи Инноченти. 1419-1444 Флоренция

творчество таких выдающихся индивиду­альностей, как Леонардо да Винчи, Мике-

шнясело, Рафаэль, искусство которых во­обще не укладывается в общепринятые

схе­мы и само по себе представляет ряд совершенно уникальных художественных

стилей. Стремительная эволюция творчест­ва этих и других выдающихся мастеров.

также препятствует причислению их к ка­кому-то одному художественному стцлю-

Наконец, наряду с классицизирующей и готизирующей тенденциями общего

худо­жественного развития, существовал и мань­еризм, проявившийся очень рано,

еще не в качестве самостоятельного художественно­го течения или стиля, а как

тенденция, например у Леонардо или Пьеро ди Коэи-но, был и академизм позднего

Рафаэля с его школой. А открытие в 1512г. сикстин­ского плафона Микеланжело

стало, по ут­верждению И. Грабаря, началом итальян­ского Барокко. В то же

время, несмотря на такой полистилизм, Итальянское Возрожде­ние ассоциируется

в нашем представлении прежде всего с Классицизмом. Классицизи-РУющая

тенденция искусства Итальянского Возрождения, вероятно, и была тем, что

язывало между собой все стили, течения,

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255

школы и индивидуальные устремления ху­дожников, весьма различные по форме, но

общие в главном — стремлении к новому художественному мышлению. Это не

про­тиворечит и утверждению, что эпоха Воз­рождения была не «возрождением

антично­сти», а «спецификой развития юга в отли-- чие от готического севера».

Именно в

новом, классицистическом художественном

мышлении соединились критически перера­батываемые достижения античности и

сред­невековья. Другими словами, искусство Итальянского Возрождения

представляет со­бой не художественный стиль, а великую эпоху —

«средневековье, преображенное Ре­нессансом».

Так, в итальянской скульптуре посте­пенно формировалось особое чувство

фор­мы, пластическое качество, так ярко отли­чавшее итальянское искусство XV-

XVI вв. от искусства Северного Возрождения Гер­мании и Нидерландов. На севере

развива­лись традиции орнаментальности, декора-тиеизма и графического начала,

в Ита-

лии — объемность, пластичность формы. Эти принципиальные различия очень

точ­но сформулировал Г. Вёльфлин. Север был больше связан с готикой, юг — с

антич­ностью. В этом отношении также чрезвы­чайно интересно изложение

принципов но­вого итальянского искусства в сочинении португальского художника

Ф. ди Оланда в форме бесед с Микеланжело, который, ес­ли верить автору,

утверждал, что фла­мандская живопись по вкусу людям, не чувствующим истинной

гармонии... «Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво

передать внешний облик предметов... но как это ни приятно

Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Дрезден

для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни

сим­метрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие;

одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит

многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь

единой, наиважнейшей...» Вот в этом и заключа-

Цит. по: Хёйзинга И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 298.

лось принципиальное отличие искусств ренессансного юга от готического севера

внимание к природе было взято от сти. хийного натурализма средневекового [ц.

кусства, а поиски порядка, гармонии ], смысла родились от соединения традивд

античности с христианской идеологией Недаром многие исследователи отмечали

что художники Итальянского Возрождснщ подсознательно вели борьбу с античны»

пониманием самоценности красоты обна­женного тела, как и с готическими тради.

циями дематериализации и деформации фц. гуры, стремясь в прекрасной форме

выра. зить духовное начало, соединить «жизнь тела» и «жизнь души». Ведь

действитель. но, в «одной руке Адама Микеланжело» больше психологии, чем в

любой статуе Фидия или Праксителя.

Рассматривая особенности архитектуры Итальянского Возрождения, с легкой рукв

академистов, признанной впоследствия классической, многие специалисты отмеча­ли

ее «совсем не античный характер». О. Шпенглер слишком категорично заяв­лял:

«Готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся

подлинной античности — где уж было ему понять ее и «возродить». Абсолютно

поло­ненное литературными впечатлениями соз­нание флорентийского кружка пустило

в ход это соблазнительное название — воз­рождение античности... в

архитектуре... все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они

самим способом их применения выражают нечто неантичное»2. Это

действительно верно, но лишь с од­ной существенной оговоркой: Готика в Италии

не получила достаточного разви­тия, за исключением Ломбардии. Поэтому

«естественное развитие средневековья» про­текало на большей ее территории под

значительным воздействием, не столько го­тического, сколько

византийско-арабского искусства. Существует одно главное отли­чие архитектуры

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7


© 2010 Рефераты